<< - вернуться на главную || << - вернуться к списку статей

Лев Игошев
К вопросу о возможных источниках возникновения
позднего знаменного роспева

Бытие знаменного роспева во многом поражает своей причудливостью. Насколько мы можем судить по рукописям, весьма слабо, относительно и зачастую фрагментарно читаемым, начальный знаменный роспев, во многом отражавший свой греческий первоисточник как по знаковому составу, так – во многом – и по мелодике, долгое время – с XI по конец XV века – практически не менялся. Затем приблизительно в 1480-90-х годах происходит какой-то бурный взрыв, причины которого в источниках пока не найдены – и почти мгновенно складывается тот знаменный роспев, который и известен нам¹. Напевы подавляющего большинства песнопений, судя по крюкам, доходят до безусловно читаемого времени – второй половины XVII века – с довольно небольшими и непринципиальными изменениями. В ряде случаев повышается распевность, речитатив заменяется опевающими оборотами – и только (в дальнейшем пример такой эволюции будет показан). Рассмотрение дальнейшей жизни знаменного роспева не входит в задачи данного труда.

Со стороны общей всё это до известной степени вписывается в исторический контекст. Вначале – усвоение византийской культуры (с определённой её переработкой), затем – ордынское иго, к развитию отнюдь не располагавшее, далее – освобождение Руси (знаменитое «стояние на Угре») и соответствующий «скачок» напева, а в дальнейшем – развитие достигнутого в религиозно-историко-культурном контексте Московского царства – Третьего Рима. Но многих вопросов это не снимает. Всё-таки скачок был слишком резок и решителен. Как, откуда взялся не импульс – это-то понятно – но материал для таких перемен? На каком основании люди, почти пять веков (а может, и больше) практически ничего не менявшие, вдруг создали качественно иной вариант? Что при создании этого варианта было, если так можно выразиться, стилистическим образцом, на что ориентировались? Кроме того, ведь уставные напевы являются частью церковной традиции. Издавна создание осмогласия приписывалось Св. Иоанну Дамаскину – и автору этих строк приходилось встречать многих грамотных в крюковом отношении старообрядцев, которые были твёрдо уверены, что они поют Дамаскиновы напевы. Легко ли было для традиционалистского сознания благочестивого русского человека, привыкшего чуть ли не всё в церковном быту «держать до смерти, яко же приях» (что и проявилось в XVII веке), вдруг, с какой-то радости, пусть и великой, изменить Дамаскинов (как он считал) напев по своему многомятежному хотению? Думается, что ни стояние на Угре, ни завоевание Казани и Астрахани – да даже хоть и полмира – не могло бы привести русского благочестивца прежних времён, зачастую большого начётчика-буквоеда, к такому самоволию.

Прежде всего разберёмся, так ли самовольно было это самоволие. С одной стороны, в настоящее время рядом исследователей (необходимо в первую очередь назвать М. Школьник – а также и автора сих строк, указавшего на данный феномен в 1982 году) выявлена близость многих поздних знаменных формул к их византийским первоисточникам. Дабы не загромождать материал и всё же напомнить, о чём речь, считаю необходимым привести хотя бы два примера такой сохранности (см. прим. 1а, б).

Несмотря на ряд проблем (по традиции, расшифровка русских невм идёт с единицей движения – половинкой, а византийских – восьмушкой; всё расшифровывается в разных регистрах; гг. византологи никак не решат, где в первом гласу должно быть си, а где си-бемоль и т. п.), по ним видно, что в ряде формул мелодическая линия сохранялась столь ощутимо, что здесь мы вправе говорить о сохранности традиции в целом.
Необходимо прерваться, дабы представить себе всю масштабность даже этих немногих примеров. Так, в примере 1а классический знаменный вариант первой половины XVII века (раздельноречный) ирмоса «Столпом огненным», слова «море развергло» взят из кн.: Koschmieder E. Die altesten Novgoroder Hirmologien – Fragmente. Bd. 1. Munchen, 1952, S. 7 (в дальнейшем – К). Средневизантийский же (увы, в данном издании приведены только ноты; слова: )² взят из: Monumenta Musicae Byzantinae Transcripta, v. 6 (Hirmologium), Copenhagen, 1957, p. 92 (в дальнейшем – ММВТ-6). По нашим данным, составленным только на основании этих изданий, а также фундаментального труда Велимировича (Velimirovic M. Byzantine elements in early Slavic chant. Copenhagen, 1960, v. II (Appendix), в дальнейшем – Vel-II), таких примеров соответствия только по ирмосам I гласа насчитывается 17 (!):

1. Ирмос, песнь 1 «Помогшему Богу», слова «во Египте Моисеови» (), К. 7, ММВТ-6. 112;
2. Ирмос, песнь 3 «Приди с пением», слова «терпя же Всеведче» (), К. 15, ММВТ-6. 68;
3. То же, «Содетельная», слова «и на святых почивая», К. 15, ММВТ-6. 48, Vel-II, III;
4. То же, «Да утвердится», слова «иже над водами небо», К. 17, ММВТ-6. 93, Vel-II. IV;
5. То же, «Приидите пиво», слова «из гроба одождена Христа», К. 17, ММВТ-6. 55, Vel-II. VI;
6. Ирмос, песнь 4 «Гору Тя», слова «из Тебе изыдет», К. 21, ММВТ-6. 13, Vel-II. XIII;
7. То же, «Жезл ис корене», слова «присененыя часты», К. 23, ММВТ-6. 63, Vel-II. XVII;
8. То же, «Рече пророк», слова «во свет языков», К. 23, Vel-II. XX;
9. То же, «Услышах Господи», слова «разумех дела Твоя», К. 27, ММВТ-6. 94, Vel-II. XXI;
10. Ирмос, песнь 5 «От нощи утренююще», слово «обнищавшаго», К. 35, ММВТ-6. 114, Vel-II. XLI;
11. То же, «От нощи утренююще хвалим», слово «собезначальна», К. 37, ММВТ-6. 53, Vel-II. XLIV;
12. Ирмос, песнь 6, «Морский пучинородный», слова «пожеру Ти», К. 43, ММВТ-6. 49, Vel-II. LII;
13. То же, «Яко Иону пророка», слова «жизнь мою ис тля» (), к. 45, ММВТ-6. 95;
14. Ирмос, песнь 7 «Всех Царя», слова «безчисленно ярящуся», К. 49, ММВТ-6. 70, Vel-II. LXV;
15. То же, «Бестудней ярости», слова «божественное желание», К. 49, ММВТ-6. 50, Vel-II. LXVII;
16. То же, «Тебе мысленую», слова «Богородице пещь», К. 51, Vel-II. LIX;
17. То же, «Пещь Спасе», слова «воспеваху глаголюще» (), К. 53, ММВТ-6. 91.

Если учесть, что в данном списке в расчет не принималось частичная близость, а учитывались только весьма близкие варианты, свидетельствующие о хорошей сохранности традиции, то, по нашему мнению, он выглядит довольно внушительно. Следующий список, относяшийся к примеру 1б, куда менее представителен, но сохранность традиции тоже видна. Сам пример приведен по ирмосу пятого гласа третьей песни «Утвержеи», слова «ни на чем же землю повелением Си» (ММВТ-6. 135, византийский вариант Sa; для образца традиции XVII века пришлось взять старообрядческую рукопись Синодальной библиотеки № 5, ирмолог начала XIX века, л. 108), но такая же сохранность традиции наблюдается и в случае ирмоса того же гласа пятой песни «Одеяйся светом яко ризою», слова те же (ММВТ-6. 143, СБ-5, л. 111 об. – 112).

Но и там, где мелодическая линия явно изменилась, всё обстоит не так просто. На прим. 2 показано, как изменился напев начального фрагмента ирмоса I гласа «Да утвердится».

Разнобою византийских вариантов XII-XIV вв., щедро приведенных Велимировичем (Vel-II. IV), противостоит русская знаменная мелодия, восходящая к XV веку и представляющая своего рода выгнутую вниз дугу (К. 17), не похожая ни на один из византийских вариантов. Но считать такое явление только отечественным самовольством и уклонением от традиции нет никаких оснований, ибо данная позднерусская мелодическая формула имеет также византийское происхождение, и по ряду мест ирмосов I гласа такая преемственность легко установима. Это легко показывает пример 3.

Его основа дана по ирмосу третьей песни «Содетельная», слово то же (К. 15, ММВТ-6. 48, Vel-II. II, византийский вариант H), но такая же сохранность традиции наблюдается и в случаях:

1. Ирмос, песнь 1, «Твоя победительная десница», слова те же, К. 1, ММВТ-6. 1;
2. Ирмос, песнь 3, «Утверди мене Христе», слова те же, К. 19, ММВТ-6. 52;
3. Ирмос, песнь 4, «Жезл ис корене», слова те же, К. 23, ММВТ-6. 63, Vel-II. XVII;
4. Ирмос, песнь 5, «От нощи утренююще», слова те же, К. 35, ММВТ-6. 114, Vel-II. XLI.

Таким образом, в данном случае реформа XV века состояла в том, что византийскую в основе попевку (с некоторыми изменениями, сути не касающимися) переместили взамен другой таковой же. Напев формально изменился, мелодический же стиль – только в ту меру, в какую сама эта попевка (и прочие аналогичные) отошла от византийского первоисточника. Но ведь и само понятие «Дамаскинов напев» достаточно условно – особенно если посмотреть на различные варианты тех же ирмосов византийских редакций XII-XIV вв., восходящих явно к одному первоисточнику или по крайней мере находящихся в русле одной традиции, но довольно разнообразных (см., например, то же ММВТ-6).

Итак, полным отходом от традиции это нельзя назвать. Но если мы вспомним буквалистское следование тем или иным византийским первоисточникам в России – и почти неподвижную сохранность одной (!) музыкальной редакции на протяжении веков (в отличие от Византии, как мы видим), и столь же твердокаменное удерживание двоеперстного крестного знамения (тогда как в Византии оно уже поменялось), и ряд других аналогичных и достаточно известных фактов, то мы поймём, что и для такого неполного отхода от прежней традиции нужны были какие-то чрезвычайно веские причины. Запомним это – а пока рассмотрим ещё одну сторону загадочной реформы конца XV века.

Автору этих строк уже приходилось писать о том, что даже тогда, когда мелодическая линия, судя по знакам, сохранялась и после реформы XV века, она значительно украшалась, расцвечивалась всякими проходящими звуками. И. А. Гарднер предположил, что в XV веке были просто записаны опевающие звуки, сложившиеся в процессе бытования византийского напева на Руси³. Но, как мне удалось, надеюсь, показать в материале на этом же сайте, одним из приёмов калофонического стиля, распространившегося в византийском пении начиная с XIV века, было такое же опевание. Сегодня к этому можно прибавить и нечто иное.

В средневизантийской и её позднейшей модификации – т. н. кукузелевской нотации есть ряд специфических знаков, частично пришедших из разных видов палеовизантийской нотации, частично же появившихся вновь. Это – т. н. ипостаси⁴, знаки, относительно певческого содержания которых среди византологов и до сих пор идут споры. Вроде бы они «выражали цельные мелодические построения»⁵. Но что значит «выражали»? Византийские мастера пения, начиная со Св. Иоанна Кукузеля, записывали средневизантийской нотацией какие-то мелодические построения, связанные с названиями этих знаков⁶. Не будем вдаваться в сложные споры византологов о том, как необходимо читать те ипостаси, которые пришли из прежних видов нотации. По моим наблюдениям, есть как минимум две ипостаси – омалон и антикенома – отсутствующие в палеовизантийских видах нотации. И Кукузель⁷, и современные авторы⁸ связывают эти ипостаси с определёнными мелодическими построениями. Классик же музыкальной византологии Веллес считал, что, например, омалон обозначал «ритмическое равенство» звуков в мелизматических образованиях⁹. Какое это отношение могло иметь к практике пения по средневизантийской нотации, где и так без определённых обозначений звуки РАЗНЫХ невм были ритмически РАВНЫ – трудно понять. Византийские авторы, вроде иеромонаха Гавриила, говорили нечто другое, вроде того, что «омалон делает мелос гладким и ровным»¹⁰, а Кукузель дал в своём учебном «Большом исоне» на слове «омалон» сложное построение с типичными опеваниями¹¹. Если же мы вглядимся в то, как Меллинг расшифровывает певческие знаки с омалоном, пусть и Хурмузиевы, но оставшиеся всё же от более ранних видов византийских нотаций, и попробуем сравнить их с тем, как бы эти знаки читались без омалона (см. прим. 4), то увидим, что омалон и добавляет опевающие звуки взамен простого, грубоватого речитатива. То есть действительно «делает мелос гладким и ровным». По Меллингу, примерно такое же действие оказывает антикенома.

По нашему мнению, всё это нельзя объяснить иначе, нежели тем, что по крайней мере данные две ипостаси, будучи прибавленными к музыкальному тексту, означали, что певец должен употребить в этом месте то или иное опевание, вставить здесь опевающие звуки – словом, сделать мелос гладким и ровным. Примечательно и другое: в собственно средневизантийских музыкальных текстах данные ипостаси встречаются весьма редко. О редкости ипостасей в средневизантийских записях вообще пишет и Герцман¹², но в отношении выбранных нами двух ипостасей это можно заметить даже по редким публикациям средневизантийских музыкальных текстов. Например, в упоминавшемся издании византийских ирмосов в ирмосе 5-й песни I гласа (по-русски – «Просвещии») в ранних вариантах (типа H, G, La) ничего похожего на эти два знака нет и близко. Только в варианте Sb (из рукописи лавры Саввы Освященного, XIV века – то есть практически уже времени калофонии) в этом небольшом песнопении встречаются сразу две антикеномы¹³. То же можно сказать, например, про известный труд М. Велимировича, в котором приведено немало различных византийских вариантов ирмосов. В ранних из них (вроде H, G, W), как правило, этих знаков нет¹⁴. К сожалению, по нынешним обстоятельствам мне затруднительно просмотреть ряд византийских рукописей хотя бы с XIII по XVI век, но то, что опубликовано в книгах, убеждает меня в том, что данные ипостаси входят в обиход именно во время господства нового, калофонического стиля пения – то есть тогда же или вскоре после того, как они были описаны Св. Иоанном Кукузелем. Открываем, например, описание Герцманом греческих певческих рукописей Петербурга¹⁵ и смотрим на иллюстрации. Уже на рис. 3, воспроизводящем страницу из рукописи 1430 г., написанной известным византийским мастером пения и композитором Давидом Редестином¹⁶, на самой нижней строчке встречаем сразу две антикеномы. Правда, они имеются не в традиционном, а в вольном, новом тогда напеве. Далее идут примеры из рукописи уже XVII века с изложением традиционного, восходящего к XI – XIII векам напева пасхальной стихиры «Воскресения день» ¹⁷. И снова – в традиционной записи традиционного напева повсюду раскиданы те же ипостаси; на слове “” при небольшом напеве их даже две. Создаётся впечатление, что во время господства калофонии в Византии даже тогда, когда сохраняли в целом старые напевы, расцвечивали их всевозможными опеваниями. Это хорошо соответствует духу греческого пения XIV-XVIII веков. Но это же соответствует и духу русского видоизменения сохранённых мелодических оборотов в XV веке (см. хотя бы прим. 1б).

Возможно, что соответствие проявилось не только на уровне общего духа, общего стиля. К сожалению, мне не удалось найти трактовок (т. н. экзегез) омалона и антикеномы, чтобы они иллюстрировали не нисходящий ход после речитатива, а (что более характерно для знаменного роспева вообще и раннего в особенности) восходящий. Но, руководясь общей логикой мелодического движения, возможно попытаться реконструировать экзегезу такого типа. Итак, уже по кукузелевскому объяснению-экзегезе видно, что при НИСХОДЯЩЕМ движении мелодии дополнительные опевающие звуки находятся СВЕРХУ. То же самое видно и по позднейшей экзегезе Меллинга (см. прим. 4). Поскольку последняя, во-первых, следует кукузелевскому принципу и, во-вторых, более ясно изложена, постараемся совершить реконструкцию на её основе. Если в конце речитатива будет мелодический ход не вниз, а вверх, тогда, по логике, опевающие звуки должны быть внизу, приблизительно так, как показано в прим. 5.

Но это и есть один из типичнейших оборотов позднего знаменного роспева! Мало того, часто этот оборот именно и появляется взамен предполагаемого речитатива с восклицанием-возвышением на крюке. Чтобы не слишком перегружать интернет-«эфир», вдобавок к примеру 1б приводим ещё один дополнительный – из труда Г. Алексеевой: начало стихиры II гласа Великомученице Варваре в редакции XIII и XVII вв. (см. прим. 6¹⁸).

По нашему мнению, такое совпадение не может быть случайным, но указывает на общность музыкального мышления русских «знаменщиков» и византийских мастеров пения XV века.
Таким образом, мы пришли к тому, что хотя бы некоторые часто встречающиеся особенности позднего знаменного роспева (по сравнению с ранним) объяснимы следованием византийской же традиции XV века. Но вопрос, поставленный ещё ранее, так и остаётся неразрешённым. Почему же, в самом деле, Россия так резко свернула с пути своего традиционализма (основанного на византийском же, но более раннем материале) на путь быстрейшего усвоения и в какой-то мере переосмысления более поздней византийской традиции? Ведь в Византии переход на новый стиль пения начался ещё в конце XIII века, а фактически полностью завершился в XIV, самое позднее – в начале XV века, ещё до падения Константинополя. Связи русской церкви с Константинополем были регулярными. Но русская церковь тогда держалась старых обычаев. Следовательно, мы возвращаемся к прежнему вопросу: каков был импульс, заставивший наших благочестивых предков отказаться от держания прежнего византийского наследия?

Такое потрясение, по нашему мнению, было. И оно касалось не государственного устройства, но Церкви. Долгое время из Константинополя на Русь исходили жесточайшие прещения насчёт какого бы то ни было общения с «латинянами», т. е. католиками. Порой эти прещения были поразительны не только по своей непреклонности и категоричности, но и по своей мелочности. И вдруг – совершилось! Практически ВЕСЬ (!) Константинопольский патриархат (за исключением Св. Марка Эфесского) перешёл в унию с римским папой. Это после-то нескольких веков жесточайших запретов сидения с католиками за одним столом и всего подобного!

Не будем описывать известные в историографии события вроде попытки митр. Исидора распространить эту унию и на Руси и его скандального выдворения. Для нас сейчас важно другое: с 1448 г. Русская Православная Церковь надолго прервала сношения с Константинопольским престолом. Поэтому настроение «держания до смерти» не могло не ослабеть – как из-за перехода на иерусалимский устав, так и из-за акта Константинополя, воспринимавшегося как вопиющее по наглости предательство (позднейшее падение Константинополя воспринималось в этом контексте русскими людьми как Божие наказание за отступничество-униатство). Но затем отношения с православным Востоком, как известно, были возобновлены – и русские люди могли воспринять нечто из нового стиля пения, равно как и более свободно отнестись к своему наследию, не отвергая, однако, его полностью и стилистически следуя Дамаскиновым (как они считали) напевам.

Здесь необходимо оговориться. Прежде всего не надо переносить на русских людей средневековья (да и вообще на людей того времени) презумпцию опусности, типичную для нас. Если сегодня мы стараемся петь все нота в ноту - тогда это не было обязательным (о чем говорит уже наличие разных редакций напевов в Византии). Старались следовать прежде всего общему замыслу и, если можно так выразиться, единому стилю; другое дело, что при принятии традиции могла быть и более жесткая консервация. Но при открытии новых источников (а такой эффект заведомо был при возобновлении связей с «Византией после Византии») жесткая консервация вполне могла измениться – что мы и видим. Главное, необходимо осознать, что само понятие «традиция», «Дамаскинов напев» могло быть – и, повидимому, было – если не на Руси, то в Византии точно – неопусным, более стилистической, нежели формально-мелодической общностью. Но это уже – тема особого исследования.

Примечания:

[1] Карастоянов Б. П. К вопросу расшифровки крюковых певческих рукописей знаменного распева. – В кн.: Musica antiqua Europae orientalis. IV. Bydgoszcz, 1975, p. 478-503.

[2] Греческие аналоги словам указываются для лучшей ориентации только там, где в источниках нет прямого сопоставления, которое есть в труде Велимировича.

[3] Гарднер И. А. Богослужебное пение русской церкви. Т. 1. Нью-Йорк, 1978, с. 414-415.

[4] Герцман Е. В. Византийское музыкознание. Л., 1988, с. 241.

[5] Там же.

[6] Там же.

[7] Там же, с. 244.

[8] См., например, сайт www.kelfar.net/orthodoxiaradio/Byzantine/Melodic%20Accents.pdf, материал автора David J. Melling о Хурмузиевой нотации, выложен в 2000 г.

[9] По: Герцман, цит. соч., с. 244.

[10] Там же.

[11] Там же.

[12] Там же, с. 241.

[13] Monumenta Musicae Byzantinae Transcripta, v. 6 (Hirmologium), Copenhagen, 1957, pp. 16-19.

[14] См., например: Velimirovic M. Byzantine elements in early Slavic chant. Copenhagen, 1960, v. II (Appendix), pp. I-II.

[15] Герцман Е. В. Греческие музыкальные рукописи Петербурга. II. СПб., 1999, рис. 3.

[16] БАН, РАИК 154.

[17] См. сноску 14, рис. 24.

[18] Алексеева Г. А. Проблемы адаптации византийского пения на Руси. Владивосток, 1996, с. 306-307, примеры №№ а-б.