<< - вернуться на главную || << - вернуться к списку статей

Лев Игошев
Что же слышал Римский-Корсаков
или проблема изучения художественных примитивов
в русском бытовом церковном пении XIX века

К сожалению, бытовая – именно бытовая – культура русского церковного пения мало известна и почти не изучена. С одной стороны, странно наблюдать за тем, как во множестве областей музыкальной истории всё более плодотворно изучается бытовая, устная культура как давнего, так и не очень давнего времени, а в области русского церковного пения нет и близко ничего подобного. С другой стороны – понятны все затруднения такого подхода. Церковнопевческая традиция у нас видоизменялась много раз, а в 1930-х она была фактически прервана, причём, как известно, весьма радикальными средствами. Опять же, пресловутая «этикетность» во многом, как явление, жива и по сей день, и в России частенько записывают не то, что реально существует, а то, «что положено». Так, повидимому, было и во времена не столь отдалённые. Поэтому от времени XIX – начала XX вв. осталось множество обработок, переложений, переосмыслений, более или менее вольных вариаций на тему - но весьма мало осталось более или менее корректных записей того, что же реально звучало в быту. Народные песни (особенно аутентично-фольклорные) ещё более или менее записывались; приблизительно с 1853 года (записи Жаравова в журн. “Москвитянин”) появлялись в печати и попытки записать многоголосное народное пение, в конце концов увенчанные систематическим трудом Линёвой, записывавшей фольклорные песни на фонограф. Но церковному пению повезло гораздо меньше. К нему, именно как к пению ЦЕРКОВНОМУ, очевидно, был особый подход. Оно прежде всего должно было быть “правильным” – и нередко под этой “правильностью” понималось не только и не столько по возможности точное фиксирование уставных напевов, сколько выполнение в их обработках правил и рекомендаций “учёной” музыки – проще говоря, самых школярских общих мест. Видимо, поэтому местные роспевы публиковались либо в одноголосном виде, либо в чьём-нибудь сугубо “правильном” переложении, сделанном по поверхностно пройденному учебнику гармонии, обыкновенно с выровненным, жирным четырёхголосием – и, что главное для нас, с полным невниманием к тому, КАК же эти напевы пелись в реальной жизни. Исключения крайне редки. Так, автору этих строк удалось найти некоторые моменты двухголосия в Валаамском (1902 г.) и Соловецком (1912 г.) одноголосных обиходах, взятые явно из певческого быта Валаама и Соловков того времени. (Следует предупредить: «Господи помилуй» на два голоса в начале Соловецкого обихода взято из двухголосной Литургии Бортнянского 1814-16 гг.; очевидно, по крайней мере ектенья из этой Литургии вошла в обиход настолько, что как бы «фольклоризировалась»). Но самым большим «исключением» является, конечно, уникальная публикация, потом еще трижды повторённая, Круга песнопений придворного роспева, сделанная в 1830 г. в целом на два голоса – альт и бас. При этом основной напев звучит в басу!

Но всё же эта публикация может считаться скорее исключением, нежели правилом. Само по себе то, что и при дворе в 1830-х годах пели в такой полуфольклорной манере, очень интересно и показательно. Но как и что звучало вокруг двора, по всей Руси великой – мы знать не можем. Опираясь как на музыкальные традиции русского народа, так и на подобные редкие источники, мы можем предположить, что по ОДНОГОЛОСНЫМ певческим книгам (как печатным, так и рукописным) русские люди пели МНОГОГОЛОСНО. Вместе с тем это многоголосие (что явствует как из приведенных источников, так и из ряда других свидеreльств), несомненно, НЕ БЫЛО ставшим привычным для нас хоральным четырёхголосием.

Но, если речь идет о традиции XIX века, то невозможно игнорировать тот факт, что многоголосное, насыщенное гармоническое пение к этому времени заняло довольно прочные позиции в Богослужении русской церкви. Повидимому, вплоть до появления знаменитого львовского Круга – шеститомника 1849-55 годов – более или менее полных служебных циклов, хорально-многоголосно оформленных, в быту русской церкви не было. Но тенденция к исполнению, по крайней мере, некоторых песнопений в весьма многоголосной манере была. По крайней мере, об этом говорит как устное свидетельство А. Ф. Львова, весьма, впрочем, уничижительно оценивавшего эту традицию (Круг церковного пения, том 1, СПб., 1849, Предисловие), так и запись Ф. Д. Кушенова-Дмитревского, давшего в своем самоучителе для гуслей изложение песнопения «Ныне силы» («Новейшая полная школа или самоучитель для гуслей», СПб., 1808, с. 50). Мелодия похожа на обработанную Бортнянским – но только ПОХОЖА. Вместе с тем в обработке присутствуют такие «фольклоризмы», которые просто не мог рискнуть употребить не только сам игрок на гуслях, бывший довольно слабеньким композитором, но и, вероятно, никто в 1808 году. Дублированные параллелизмы выглядят весьма «по-бородински». Будь несколько другой тематика – можно было бы говорить о предвосхищении Бородина и вообще кучкистской манеры; сейчас же можно говорить только о точности записи гусляром народной манеры исполнения песнопения (см. пример 1, особенно такт 11).

Как же все это бытовало реально? Абсурдно думать, что певцы, по большей части совершенно неграмотные музыкально, хоть в какой-то мере осознавали закономерности функциональной гармонии и понимали, кому из них, что и почему надлежит делать. К сожалению, вопрос о том, как же понимали (и понимают до сего дня) такие певцы свою партию, остается открытым: гг. фольклористы до недавнего времени не очень охотно занимались подобным пением. Но, по некоторым данным, певцы понимали свои партии чисто мелодически; басовая «кварто-квинтовая гимнастика» (выражение И. А. Гарднера) была для них не столько опорой аккорда (такого понятия они не знали и знать не могли), сколько просто мелодической особенностью данной партии. Еще П. И. Чайковский в предисловии к своей Всенощной (не опубликованном тогда, в 1880-х) возмущенно писал, что даже одинокий дьячок на клиросе выводит не мелодию напева, а басовую партию к ней, шагая по функциям (Чайковский, полн. собр. соч., т. 83). Фольклорист В. А. Мошков опубликовал в тех же 1880-х годах в «Варшавских губернских ведомостях» тексты и напевы песен старообрядцев, живших в русской части Польши. Среди этих песен были и канты. Так вот, старообрядцы ему напели... партию БАСА! То есть, они её воспринимали как мелодию. Надо сказать, что партия баса, со всеми её особенностями, трактована как мелодия и у Дилецкого, в его «Мусикийской грамматике», которую частенько переписывали и в XVIII веке. Более того, недавно вышло в свет исследование М. А. Енговатовой «Пасхальный тропарь «Христос воскресе» в народной песенной традиции западных русских территорий» (в сборнике «Фольклор и фольклористика», СПб., 1996), в котором доказывается (с. 75), что народ воспринял как основной голос этого тропаря... именно БАСОВУЮ партию!

Поэтому мы можем сделать такой вывод: типичные для гармонического многоголосия мелодические обороты, обусловленные именно гармоническими закономерностями, усваивались в народе как мелодические шаблоны – и при пении они согласовывались с прочими голосами чисто формально. В записях кантов, вошедших уже в русский быт, можно видеть, как голоса, будучи фонически-формально согласованными, в функциональном отношении противоречат друг другу. В «Очерках...» Ливановой, вышедших в 1938 году, приведены подобные канты: таков, например, кант на с. 282, в котором заметна своего рода инверсия на словах «испивати» и «танцовати». Дело в том, что там добавочный голос, который, по логике, должен был идти в терцию сверху основной мелодии, неизвестный обработчик пустил в НИЖНЮЮ терцию. Поскольку бас функционально согласован с основным голосом – в целом диссонансов не получилось, а вот дисфункциональности (почти что политональности!) хватает. Вот к чему подчас приводило формальное использование шаблонов пения в терцию и функционального баса.

Каким же образом многоголосие входило в русский быт, или, точнее, какого рода голосовые шаблоны заучивались самодеятельными, «безнотными» клиросными певцами?

Если мы рассмотрим «обиходное», обычное многоголосие в русской церкви XVII-XIX веков, то увидим, что в нем каждый голос как бы несет свою функцию – и соответственно этому движется по своим правилам. Основной голос (вначале тенор, затем, начиная с опытов Бортнянского, дискант-сопрано) ведёт уставную мелодию. Альт даёт к ней втору, терцовую или секстовую. Бас, соответственно, «басует» – шагает по функциям. А вот четвёртый голос – вначале это был дискант, а потом, соответственно, тенор – дополняет полнозвучность аккорда. Поскольку для обиходного многоголосия наиболее характерна такая последовательность (в миноре): I - V - I - VII нат. - III (и наоборот, то есть так называемый переменный лад), то легко заметить, что таких дополняющих звуков должно быть всего два: V ступень (дополняющая аккорды тоники и доминанты) и VII натуральная ступень (дополняющая аккорды тоники и доминанты параллельного мажора). Что мы и видим уже в партесных обработках знаменного и иных роспевов, в которых дискант весьма часто топчется только на этих двух звуках. Это подметил уже С. С. Скребков в своем труде 1968 года.

Итак, что и как усваивали простые, «безнотные» или «малонотные» певцы? С уставной мелодией всё ясно. Что же до вторы в терцию... для русского человека это не проблема. Бас, как мы видим, певцы тоже усвоили. Могли они усвоить и четвертый, дополняющий голос, топчущийся на двух звуках? По нашему мнению, вполне могли. Тем более что в партесных обработках получалось, что дискант был самым неподвижным голосом. Но это достаточно близко как к фольклору (в котором верхний подголосок как раз и держит долгое время один звук или, во всяком случае, двигается менее других голосов), так и к демественному многоголосию XVI-XVIII веков (в котором «верх» тоже движется медленнее и менее других голосов). Потому и этот голос мог быть легко усвоен на память, превратиться в шаблон. К сожалению, из-за отсутствия записей (А. Ф. Львов и прочие только критиковали, но ни один из них не попытался передать стилистику такого многоголосия, «написать диктантик») обо многом мы можем только, так сказать, гадать на кофейной гуще.

Но косвенные доказательства все же есть. И одно из них – деятельность Н. А. Римского-Корсакова. В восьмом томе «Истории русской музыки», вышедшем в Москве в 1994 году, М. П. Рахманова так пишет о некоторых сторонах этой деятельности: «Во время поездки с Капеллой в Москву на коронацию и освящение храма (Христа Спасителя. – Авт.) Римский-Корсаков слушал московское церковное пение, в целом значительно более традиционное, нежели петербургское. В частности, в Донском монастыре ему удалось услышать монастырское многоголосие с запрещенными классической теорией пустотами и параллельным ведением голосов, очень ему понравившееся. Запросив потом нотные записи некоторых исполнявшихся песнопений, композитор остался разочарован: записи не передавали красоты архаики, и он попытался воспроизвести эту красоту рукой профессионала-мастера в собственных переложениях песнопений Великого поста и Страстной седмицы. Все находки связаны здесь с раскрытием выразительного смысла монодии, а различные приёмы многоголосия направлены на усиление ее свойств: таков, например, приём ведения хоровых голосов в многослойных параллелизмах» (с. 87).

Вряд ли можно сомневаться в том, что разочарование Римского-Корсакова было вызвано тем, что ему дали либо одноголосные записи (что типично для того времени), либо записи с «поправленной» гармонией. Что же касается параллелизмов – «бородинизмов» (которые композитор использовал, например, в переложении песнопения «Чертог Твой»), то они прослеживаются и по другим источникам, например, по тому же песнопению в изложении Кушенова-Дмитревского, приведённому здесь в примере 1. Повидимому, Римский-Корсаков услышал нечто похожее и в Донском, и, может быть, в других местах – и ими воспользовался (хотя он мог и просто пойти по пути Бородина). Но ведь ими дело не ограничивается! Переложения Римского-Корсакова шире и сложнее, нежели простое «раскрытие выразительного смысла» МОНОДИИ (кстати сказать, весьма расплывчатый термин; так можно назвэть и обычную, достаточно адекватную гармонизацию); они, если так можно выразиться, полистилистичны; в них применено множество разнообразных и достаточно неожиданных приёмов. Вопрос в другом: были ли эти приёмы чем-то архаическим, оставшимся еще от монодических времен, или, наоборот, это были приёмы, оставшиеся от усвоения партесного пения - но только применяемые не в полном наборе?

В самом деле, такие источники, как запись Кушенова-Дмитревского, возводят нас явно к партесам, а не к монодии. Далее, ясно, что сами по себе эти приёмы иногда применялись не в полном комплекте (по Чайковскому, дьячок так вообще и один мог петь партию баса; и у Кушенова-Дмитревского (фрагментарно), и у Римского-Корсакова (полностью) дублируемое движение со второй проходит без функционирующего баса). Спрашивается, могли быть какие-то иные формы комплектования? Если могло быть только движение со второй, могло быть «басование» без ничего другого – почему же не могло быть движения обиходной мелодии с одиноким верхним дополняющим голосом?

А теперь посмотрим на ряд обработок Римским-Корсаковым древних мелодий, таких, как ирмос «Волною морскою». Здесь мы и найдем уставный знаменный напев с дублированием – и – с дублированием же – второй голос, который ИМЕННО ТОПЧЕТСЯ на ЭТИХ ЖЕ ДВУХ ЗВУКАХ! Нет сомнения, что здесь налицо подчёркивание монодичности знаменной мелодии; как фактура с пустотами, без баса, бедность партии второго голоса, только оттеняющая насыщенность, разнообразие крюковой мелодики, так и дублирование знаменного напева направлены именно на это. Но само наличие именно такого «функционального» второго голоса говорит о том, что Римский-Корсаков мыслил не в монодических, а по-прежнему в гармонических рамках. Он, может, и хотел подчеркнуть монодичность (почему нет? и Моцарт использовал прием смены унисонного и многоголосного изложения темы), но мыслил он уже вполне гармонически. Конечно, он мог и caм придумать нечто подобное. Но все приведенные выше факты, а также ориентировка композитора на бытовую церковную стилистику, на ЖИВУЮ (ещё живую, в его время) церковную традицию – а не только на формальные научные исследования (на церковную археологию, как сказали бы тогда) приводит нас к мысли, что он СЛЫШАЛ что-то подобное совмещению традиционного напева с дополняющим голосом партесов без применения прочих голосов. И не просто слышал – но отметил как аскетичную суровость, так и выразительность такого пения – и сам пошел по тому же пути. И это введение гармонии, точнее, гармонического начала – ненавязчивое, не с басом, слишком все определяющим, не с терцовыми дублировками, в которых запросто может потонуть или, по крайней мере, несколько обезличиться сама тема – а просто с гармоническим голосом, который к тому же довольно похож как на народный верхний голос, так и на органный пункт, показалось ему одним из лучших решений проблемы обработки знаменного и иных старых роспевов. (Спешу оговориться: вряд ли Римский-Корсаков хорошо знал, что такое «исон».) Иначе как объяснить тот факт, что уже в своей Пасхальной увертюре «Светлый праздник», в инструментальной стихии, в которой он себя чувствовал явно лучше, нежели в хоровой, Римский-Корсаков применяет для обработки мелодии тропаря «Христос воскресе» ЭТОТ же приём? Пример 2, в котором дано изложение в увертюре этой темы, достаточно ясно все показывает. Сместите «гармонический» голос наверх, припишите бас (по известной партесной схеме, обрисованной выше), сопроводите основной напев терцовой второй сверху – и вы получите типичнейший партес.

Очевидно, существовало и такое пение. И, может быть, именно с помощью культивирования подобных приемов можно было бы сегодня примирить ревнителей унисонного пения (которые часто не гнушаются исоном и «исонниками») и поклонников прежней прогармонической ориентации. Как мы видим, Римский-Корсаков был поразительно чуток в своей оценке народной традиции, а равно и ее использовании. Ему не хватало лишь одного. Как известно, большая часть наших классиков, в том числе и помянутый композитор, крайне плохо владела хоровым мастерством. Все они, проще говоря, не умели писать для хора. А композиторы-«хоровики», сменившие их на рубеже веков, всё же, во-первых, уступали им в таланте, и, во-вторых, были представителями уже т. н. культуры модерна, что не могло не наложить некоторую печать тлена или во всяком случае некоторой ущербности на их безусловно интересные сочинения. В наше время, когда преодолены соблазны модерна и для хора многие умеют писать (если судить формально, конечно) куда лучше Римского-Корсакова, было бы желательно развить то, что он нам оставил.