<< - вернуться на главную || << - вернуться к списку статей

Лев Игошев
Знаменный роспев: ритмика и этика

Сознаюсь, что материал получился несколько необычный по форме. Но дело в том, что аз грешный, смотря на некоторые стороны знаменного пения, равно как и его первоисточника – византийского пения, и читая немалое количество исследований по этому вопросу, обнаружил, что данной стороны темы мало кто касался – и почти никто не касался более-менее прилично. Понимаю, что могут сказать: вот делает себе саморекламу. Понимаю и то, что могут не поверить, что я не столь уж высоко ценю свои труды. Но пусть поверят (уж этому-то поверить можно!), что при знакомстве с изученностью (паче же рещи – НЕизученностью) сего вопроса меня охватила злоба – и я постарался направить её в положительную сторону – то есть хоть немного разобрать тот бурелом, который валяется на этой дороге. В тонкости входить не собираюсь, синтагмы, колоны, моры и прочее оставляю гг. консерваторцам – им же и слогоритмика в зубы. Полагаю, что и некоторые первичные наброски в сей области могут быть полезны.

Скажут: но при чём тут этика? Ведь в этосе главную роль играет лад? Да как бы сказать… Именно лад-то, ладовое наклонение мелодий и является в знаменном пении во многом заимствованным из Византии (что я старался показать уже в первой своей статье в университетском сборнике 1982 года¹). Кроме того, ведь и само понятие «лад» тоже может быть до известной степени производным от ритмики: в конце концов, если взять, скажем, звукоряд «белых клавиш» и провести в нём какую-либо мелодию, то как можно определить в каком-либо месте данной мелодии местный устой? По тому, что это теоретически до-мажор – ля-минор? По каденции, которая может быть далеко от анализируемого места? Или всё-таки по ритмике в данном месте?

Далее, ритм ведь и сам по себе может «сказать» многое. По выражению одного музыковеда, даже при помощи простого темпа можно превратить похоронный марш в польку и наоборот. Тем более может выразить не «равномерный» темп, а ритм, который может быть и причудливым.

Кроме того, как оказалось при анализе, именно ритм, в отличие от мелодической линии, оказался у знаменного пения весьма отличающимся от своего первоисточника. Уже поэтому надлежало не только указать это явление (которое, думаю, и без меня многие заметили), но как-то его откомментировать.

Этим дело не кончается. Пробуя хоть как-то определить семантику знаменной ритмики, я опять же наткнулся на нечто, пробуждающее не столько моё удовольствие по поводу своей находки, сколько досаду на то, что никто более этого не заметил – и не облегчил мне жизнь. Пришлось и это хоть как-то вывести на свет Божий. Может быть, это и не совсем так или даже совсем не так: но, несомненно, определённая закономерность в том, что будет изложено впереди, есть – а значит, какие-то новые данные для науки всё же имеют быть. Пусть их объяснит по-иному, кто может и хочет. Будет любопытно посмотреть.

Заканчивая своё несколько затянувшееся предисловие, хочу пожелать, чтобы, в случае полемики, меня опровергали не словесами типа «богословие в звуках» (как можно ЗВУКАМИ изображать твёрдые, логичные богословские доказательства и обоснования?), а старались бы опровергать мои доводы, исходя из рациональных же доводов и мнений авторитетов.

* * *

Как уже было сказано выше, ритмика знаменного пения в корне отличается от ритмики византийского пения XII-XIV веков (насколько она нам известна). Учёные-византологи, такие, как Веллес, Тильярд и иные, в своих расшифровках опирались как на певческую традицию (в какой-то мере сохранившуюся до нашего времени), так и на довольно точные, хотя и причудливо изложенные, изыски византийских музыкальных теоретиков. По какой-то причине за единицу движения при расшифровках была принята 1/8 нота («восьмушка»). Но для нас примечательно не это, а то, что реально выяснилось при расшифровках: в ранних записях читаемой не про ретроспекции, а исходя из теоретического изложения, средневизантийской нотации практически НЕ ВСТРЕЧАЕТСЯ нот, меньших этой единицы. Дробление этой единицы в средневизантийской нотации в принципе предусмотрено (обозначается добавочным знаком, называемым горгон и представляющим собой просто букву «г»)². Правда, указания здесь неясны; по мнению Е. В. Герцмана, горгон просто указывает accelerando³ – то есть относится к темпу, а не к ритму. Но как бы то ни было, для ранних образцов таких записей, по нашим наблюдениям, горгон нетипичен – да и в позднейших появляется нечасто. Пример 1, заимствованный нами из книги Петреско⁴, иллюстрирует, сколь редко применялось это дробление основной единицы движения (если даже считать горгон признаком такого дробления).

То, что мелодия на протяжении веков в целом сохранилась, ярче подчёркивает отсутствие такого дробления (или, может быть, просто ускорения?) раньше. Желающие могут сами поискать примеры в изданиях Monumenta Musicae Byzantinae. В целом равномерно идущая, с редкими акцентами – но без деления на сильное и слабое время, лишь останавливающаяся в каденциях – такой предстаёт перед нами мелодика средневизантийского периода – и, по аналогии, такой же мы должны себе представлять и ранневизантийскую мелодику времён крещения Руси.

Знаменное пение XVII века, восходящее в своей основе, как минимум, к концу XV века, представляет совсем иную картину. Правила перевода крюков в ноты сложились в XVII веке, тогда же были и составлены двойные крюко-нотные рукописи – двознаменники. Но тогда единицей движения в нотной записи считалась не четверть, как сегодня, а половинная нота. Подвергать сомнению ценность этих записей, как порой делается, нет, по нашему мнению, никаких оснований. Их делали люди, очевидно, в значительной степени на слух, не сковывая себя никакими знаменными теоретическими разработками. в коих, впрочем, о ритме говорилось мало. Из числа таких немногих разработок нужно выделить Азбуку старца Мезенца; тем интереснее, что её ритмика была совершенно не принята составителями двознаменников⁵. А таковые были довольно чуткими людьми: они, например, улавливали довольно тонкие модуляции⁶ и не держались двоичности, «яко слепой стены», довольно смело отступая от неё⁷. Разумеется, можно и нужно сказать, что какие-то искажения (неизбежные при переходе с одной нотации на другую) всё же были. Но в целом система квадратной ноты выявила основные закономерности знаменного пения. Это видно уже по тому, что старообрядцы, совсем ноты не жалующие, в целом поют так же, как и показано в двознаменниках.

Итак, что же мы можем видеть в знаменном пении? Преобладающее движение половинной слогонотой – то есть основной единицей движения, что даёт ощущение размеренности, упорядоченности движения, если так можно выразиться, «твёрдой поступи». И – чередование собственно половинных нот с их дроблением. Типичные ритмические последования можно видеть в примере 2, составленном на основании последней келдышевской «Истории русской музыки»⁸.

Не будем забывать, что это связано с плавным, поступенным движением мелодии в обиходном диатоническом звукоряде. Какие эмоции в первую очередь могло выражать такое пение? И чему его можно уподобить?

Вопрос не столь сложный, как может показаться. Такое ритмо-мелодическое движение чётко сравнимо со многими обрядовыми – и в первую очередь величальными – русскими фольклорными песнями⁹. Это движение именно и даёт образ так называемой истовости – торжественности, но торжественности не помпезной, а энергичной (вспомним, что у знаменного роспева довольно быстрое движение – как согласно умозаключениям, так и по пению старообрядцев), напористой – и вместе с тем как бы закованной в чёткие рамки. Эти рамки тоже могут и должны быть названы традиционным русским термином – чинность. Итак, истовость и чинность – да ещё в формах, сравнимых с величальным фольклором!

То, что такие эмоции (а это – ЭМОЦИИ, что бы о них кто ни думал) в высшей степени соответствуют душевному состоянию богомольных русских людей средневековья, вряд ли нужно много доказывать. И истовость, рвущаяся из строк таких разных людей, как протопоп Аввакум и Посошков, и стремление к чину, к «благочинию», несомненно, имели быть. Мало того. Во многих документах того времени, как ругающих знаменное пение, так и просто зафиксировавших желание исправления, улучшения, прямым текстом говорится именно о тяге к чинности, о необходимости скорейшего введения чинности как таковой. О других эмоциях, как правило, нет и слова – но вот «чинность» звучит повсюду. В Житии Федора Ртищева говорится о проблеме прекращения «многогласия»: «на первобытное благочиние возвратитися»¹⁰. Именно о чинности не только чтения, но и пения говорится в предисловии к одному из Служебников того времени, описанному Строевым¹¹. В грамоте в Кирилло-Белозерский монастырь тоже речь идёт не о каком-либо «умилении» или «красоте» – но о чинности¹². И даже когда Мартемьян Шестак говорит об «умилении души» (правда, неясно: от пения или от смысла слов) – и тогда впереди всех определений стоит «благочиние»¹³. А насчёт других эмоций речь идёт либо у Иоанникия Коренева, яростного защитника партесов¹⁴, либо в анонимном изъяснении нот (то есть опять же предполагающего некоторое отдаление от старой традиции)¹⁵, либо у Дилецкого¹⁶. Крайне примечательно, что ни у кого из этих авторов нет ни малейшего пристрастия к чинности; о ней просто не говорится ни слова. Любопытно, что это противостояние заметила и сама Ливанова, говоря о «стремлению к приподнятой выразительности, которое пришло на смену требованиям «строгости», «устава и чина»»¹⁷. Остаётся добавить, что именно эти требования и выражали стремления именно к данному кругу эмоций, довольно талантливо реализованных в знаменном пении.

Напоследок сделаю несколько дерзкое, может быть, отступление. В свете всего вышесказанного безобразное отношение в целом к службе, проявившееся в практике так называемого «многогласия», выглядит не таким уж дикарским по отношению к собственно знаменному пению. Если его смысл – не в каких-либо оттенках эмоций, а именно в ощущении «истовости», причём часто даваемом, как говорится, «грубым помолом», то есть непосредственно, с напором и отчеканиванием звуков (что мы видим в старообрядческом пении), то какая тогда важность – будут «чеканить» где-то в одном месте или в пяти-шести? Общей истовости это не нарушит. Слух всё равно воспримет этот «напор», в котором собственно лад не играет важной роли, да и разум не будет искать «сладкогласия», передающего или могущего передать иные эмоции – радость или плач. Стало быть, тут и диссонирование не слишком помешает. В разные времена разные люди ждут разного от музыки – таков смысл…

Позвольте на этом и завершить очерк.

Примечания:

1) Игошев Л. А. К вопросу о значении традиций древнерусского певческого искусства (по материалам археографического обследования Ветковско-Стародубских слобод). – В сб.: Русские письменные и устные традиции и духовная культура. М., 1982, с. 229-230, 308 (примеры 1-3).

2) См., напр., www.stanthonysmonastery.org/music.Notation.htm.

3) Герцман Е. В. Византийское музыкознание. Л., 1988, с. 240.

4) Petresco I. D. Etudes de musique byzantine. Bucarest, 1967-68, p. 605 (стихира вмч. Прокопию). Следует обратить внимание на ВСЕ шестнадцатые ноты.

5) Ср., напр., Азбука старца Мезенца. Изд. С. В. Смоленским. Казань, 1888, с. 96-5.

6) См., напр., Владышевская Т. Ф. К вопросу об изучении традиций древнерусского певческого искусства. – Из истории русской и советской музыки, вып. 2. М., 1976, с. 54-56 (модуляция в фите «хабува» по двознаменникам).

7) См., напр., Гарднер И. А. Богослужебное пение русской православной церкви. М., 2004, с. 147 (пример из двознаменника), слово «время», последний слог.

8) История русской музыки. Т. 1 (сост. Ю. В. Келдышем). М., 1985. Пример а взят из попевки «мережа средняя» (объяснение – с. 206, пример – с. 305, № 31, верхняя строчка; б – попевка «руза», с. 306; в – «колчанец» (заключение ирмоса I гласа «Христос рождается»).

9) Достаточно посмотреть на хрестоматийную “Слава Богу на небе» из сборника Львова-Прача или всевозможные «Свят вечёр». При анализе следует помнить, что, например, трёхдольный такт у Львова-Прача нужно трактовать по-старинному, то есть не как вальс «раз-два-три», а как единицу («размерность») периода; ни о каком грубом акценте на первой (или, в случае «мазурочной» синкопы, на второй) доле не приходится говорить.

10) Ливанова Т. Н. Очерки и материалы по истории русской музыкальной культуры. М., 1938, с. 294.

11) Там же, с. 294-295.

12) Там же, с. 295.

13) Там же, с. 296.

14) Там же, с. 302.

15) Там же, с. 305-306.

16) Там же, с. 81, сноска 1.

17) Там же, с. 73. В связи с этим стоит вспомнить высказывание А. Д. Кастальского о знаменном роспеве как о чём-то «строго-сурово-великорусском».