<< - вернуться на главную || << - вернуться к списку статей

Лев Игошев
Типовая эстетика русского церковного пения
(искусствоведческие наброски)

Всё-таки не перестаю удивляться, почему сейчас нет или почти нет разработок по изучению собственно эстетики знаменного пения, того, как же оно воспринималось более или менее широкими массами. Хотелось бы взглянуть на этот процесс с более широкой точки зрения, нежели мои «полемизмы». Был бы рад, если бы указали на что-либо «этакое». Но раз пока не вижу – приходится продолжать свой поиск в потёмках, порой кустарными методами. Как быть!

Одним из важнейших вопросов в познании эстетики церковного искусства является то, что я здесь, может, и не слишком удачно, назвал типовой эстетикой. Например, с достаточно давних пор на Руси сложилась традиция, что храм венчается т. н. главой – сначала шлемовидной, а затем и всем известной «луковицей». Это настолько типично и понятно, что архитекторы, когда встречают в планах тех или иных больших домов торчащую где-то «луковицу», сразу уверенно говорят: здесь планировалась домовая церковь. В светской русской архитектуре «луковица» почти не применялась; редкие исключения (вроде деревянного дворца в Коломенском) только подтверждают правило. Сам генезис этой формы до недавнего времени оставался неясным; лишь недавно талантливый И. А. Бондаренко прояснил его¹; по его мнению, все наши (и не только наши) «луковки» восходят к специфической форме т. н. Купола Скалы (Куббат-аль-Сахра) в Иерусалиме. На мой взгляд, он прав; но в данном случае это не имеет значения. Важно то, что смысловой ряд «луковица-церковь» оставался прочным долгое время и снова реанимировался уже в XIX веке. И это заставляет предполагать с высокой степенью вероятности, что в традиционных церковных постройках эту форму использовали не ради её красоты (несомненно имеющей быть), но ради того, что она стала как бы признаком церковности.

Можем ли мы назвать в стилистике знаменного пения столь же устойчивые признаки церковности?

Сам по себе данный вопрос не прост, ибо по пению собственно «знаменного» времени (к. XV – XVII вв.), как уже давно было сказано в нашей полемике со «знамёнщиками», собственно описательных, так сказать, «музыко’едческих» материалов крайне мало. Тем не менее попытка его решения не безнадёжна. На рубеже XVII-XVIII веков в связи как с оформлением раскола, так и появлением новых видов церковного пения появились отклики на нецерковность этих видов. Так, в известных «Поморских ответах», составленных, очевидно, небезызвестным выговцем С. Денисовым, среди «вин», предъявляемых им патр. Никону и «никонианам», есть и такая: «киевское пение нача в церковь вносити, согласное мирским гласоломательным песнем»². Судя по всему, этот красочный термин был в ходу в среде людей, отвергающих «новшества» в церковном пении, ибо он же приводится и в несколько ином контексте по одной из рукописей того времени Н. Д. Успенским³. Маститый автор объяснил это «ломание» как определение вводнотоновой альтерации. Но это вызывает многие сомнения. Во-первых, какое «мирское» пение тогда могло быть на Руси, какого типа, чтобы его существенной приметой была вводнотоновая альтерация? Немногочисленные образцы кантов, пришедших из Польши, вряд ли были столь распространены и типичны, чтобы на их основе так аттестовать вводный тон. Фольклор же того времени нам неизвестен; но вряд ли он был более «вводнотонов», нежели, скажем, в XIX веке; а тогда альтераций такого типа было крайне мало. Да и, наконец, если речь шла о кантах, разве не преминули бы указать их «латынское» (или какое ещё там) происхождение? Тут же указано лишь «киевское» пение. Какое? Партесное? Но в том же «Винограде» говорится и о партесном пении отдельно, и, кстати, ни о каком гласоломании не упоминается. Вот: «12: Партесное прегудническое пение с митушанием рук и ног, и всего тела безобразным движением бываемое в церковь непреподобне внесе»⁴. Здесь явно говорится о том, что партесное пение похоже на инструментальные наигрыши – да ещё и до того энергичные, что от них у певцов всё тело дёргается. Но и только. Значит, мы можем предположить, что киевское и партесное пение – не суть одно и то же в глазах старообрядцев (или хотя бы С. Денисова, которому обычно приписывается составление «Поморских ответов»). Что же тогда такое – киевское пение? Киевский роспев, излагаемый одноголосно в нотных рукописях украинского и белорусского изводов, а затем и в печатных источниках, вроде знаменитого Львовского ирмолога? Но ведь он в целом ДИАТОНИЧЕН – и по печатным, и по рукописным источникам. Никакого особливого «ломания» в нём нет и следов. Более того, даже и в партесном пении (если мы всё же предположим, что разграничение партесного и киевского пения в «Поморских ответах» есть лишь последствие неудачной манеры изложения) далеко не всегда бывает альтерация – и минорная доминанта в миноре весьма нередка. Наконец, знаменное наследие ценили и там, где не отвергали новых веяний; пример – деятельность Тихона Макарьевского, объяснявшего малознакомые тогда ноты исходя из хорошо знакомых крюков (а не наоборот). Кажется, такой «крюковед» должен бы был отметить вводнотоновую интонацию как некую «ломку». И что же? Тихон Макарьевский объясняет диез так: «пой жалостно и глас испущай тихо». Для него полутон – это только жалость, нечто, как сказали бы позднее, «щемящее» – но никак не «ломящее». И только.

После всего изложенного спрашивается, ЧТО же относится к этому ломанию? Если это – не вводный тон, то что?

А теперь вспомним выражение византолога К. Хёга о русском знаменном пении, ставшее уже общим местом: continuous (связность). По мне, лучше бы сказать: сглаженность. Вот уж чего в знаменном пении куда как полно. Естественно, что на этом фоне сплошной секундовости, где терцовые «подвёртки», описанные ещё С. В. Смоленским, только как бы увеличивают эту сглаженность секундового типа, всякий интервал, больший терции – а, может быть, и терция, если она не направлена на такое сглаживание – выглядит как своего рода скачок голоса, могущий быть трактованным и как «ломание» – по сравнению с тотальным выглаживанием.

Если мы примем эту концепцию – всё начнёт становиться на свои места. Во-первых, в киевском роспеве, при всём отсутствии диезов, в шестом гласе полно квинтовых скачков типа a-e (см. хотя бы определения С. С. Скребкова⁵) – что выглядит более чем «ломательно» на общезнаменном фоне. Затем, если знаменный роспев гладок, то мирское пение, если оно хоть в какой-то степени походило на фольклор XIX века, просто должно было изобиловать «ломанием». В протяжных песнях должно было быть множество ходов хоть на кварту, хоть на квинту, на сексту, септиму, октаву, дециму – причём эти скачки должны были быть не в единственном числе, а скачку, скажем, вниз мог соответствовать следующий скачок вверх – что выглядело вполне ломано. В обрядовых же песнях заведомо должны были контрастировать плавность (в целом) мелодики – и бесполутоновые «перебои», квартово-терцовые ходы, которые, не будучи уравновешены последующей сглаженностью, опять же должны были вызывать ощущение «разломов». Мало того, само наличие такого противостояния, имевшего место, как минимум, с конца XV века, и должно было породить впечатление того, что для пения в храме употребляется особый, сакральный певческий язык. Раз там читают не просторечием и не канцелярским слогом, а по-церковнославянски, а батюшка служит не в армяке, а в рясе – то вроде есть логика и в том, что поют так плавно, как нигде в жизни, в «миру». Тем более что в «высокой» (то есть тоже церковной) эстетике XVI века ценилась именно плавность, «немятежность». А тут… Мало того, что в киевском роспеве были скачки, так ещё и в партесном пении часто скачков хватало. И вот – у старообрядцев сформировалось ощущение «ломки» чего-то имманентно церковного, и – что главное – было сформулировано, причём достаточно изобретательно и ярко.

Следует отметить, однако, что старообрядцы были, так сказать, только правофланговыми огромного традиционалистского течения, утвержденного в православной культуре в широком смысле этого понятия. Они только заостряли до предела те же тенденции, которые были сильны и внутри Православия. Доказательств тому немало – и одним из них можно считать то, что в русском музыкальном быту одной из примет «церковности» обиходной, бытовой, традиционной было именно наличие секундовой плавности. Н. Д. Успенский описывал новые напевы херувимских песен «евстафьевской» и «харитоньевской» как основанные на опевании ключевого тонического трезвучия. Всё так; но опять же в этих мелодиях всё секундово плавно, без всякой «гласоломательности». Можно сказать: это ещё XVII век. Но вот перед нами – неконцертные опусы Бортнянского, такие, как «многолетия», и «Достойно», свободно сочинённые, а не написанные на уставные напевы. Опять же эти свободные напевы при всей своей свободе – секундовы, то есть «связны» почти по Хёгу. Дмитрий Степанович хорошо знал не только украинскую, но и русскую церковную традицию. Повидимому, это проявляется даже у, например, Стравинского, который начинает свою «Симфонию псалмов» распеванием секунды e-f. Многие исследователи подчёркивают, что это суть обобщённый образ грегорианики. Но в реальной грегорианике, в отличие от знаменного пения, всяких «ломательных» интервалов не столь уж мало. Вспомним, что сам Стравинский просил при анализе своей музыки учитывать, что она написана человеком, думающим по-русски. Повидимому, из русской же традиционной ментальности и пришёл к композитору образ «церковного» как чего-то непременно «связного», секундового. Но это уже – проблема, требующая особого исследования.

Итак, по моему мнению, в русской ментальности XVII века укрепилось (и, повидимому, осталось и в дальнейшем) понятие того, что уставные церковные напевы должны быть связны, т. е. секундово плавны и тем стилистически (если не прямо попевочно) близки к знаменным. Нарушение этого обычая в том же веке воспринималось как вторжение «мирского» художественного языка в церковь и было заклеймено старообрядцами термином «гласоломательное пение».

¹ Бондаренко И. А. К вопросу о происхождении луковичной формы церковных глав. – Народная архитектура. Петрозаводск, 1998, с. 105-113.

² Виноград Российский, или описание пострадавших в России за древлецерковное благочестие, написанный Симеоном Дионисиевичем (княз. Мышецким). М., 1906, л. 5 об.

³ Успенский Н. Д. Древнерусское церковное пение. М., 1971, с. 340.

⁴ Виноград…, л. 7.

⁵ Скребков С. С. Русская хоровая музыка XVII – начала XVIII века. Очерки. М., 1969, с. 33, о шестом гласе: «Симптоматично, что в украинских вариантах часто появляется совершенно не свойственный московскому знаменному распеву скачок от тоники минора вверх к квинтовому тону». См. также пример на с. 34.