<< - вернуться на главную || << - вернуться к списку статей

Лев Игошев
Переосмысление

Благодаря ряду трудов, среди которых имеются и труды автора этих строк, в настоящее время можно с уверенностью утверждать, что в знаменном роспеве – таком, каким мы его знаем – имеется, по крайней мере, немало византийских мелодических реликтов, и эти реликты в немалой степени определяют ладовую природу знаменного пения. В данном случае встаёт вопрос чисто искусствоведческого плана: а как же на Руси воспринимались те или иные византийские напевы? Так ли, как в Византии – или несколько по-иному?

К сожалению, в древнерусских источниках имеется очень мало высказываний, посвящённых собственно восприятию напева. Немного их и в византийских источниках. Тем не менее существуют данные, по которым можно сделать хотя бы ряд предположений о различном восприятии русскими и византийскими мастерами пения одних и тех же ладовых конструкций. Например, нам уже приходилось обращать внимание на факт, подмеченный ещё Н. Д. Успенским: т. н. блаженны всех восьми гласов знаменного роспева заканчиваются именно фригийской каденцией. Предоставим слово маститому учёному: «Заметим, что блаженны всех восьми гласов заканчиваются фригийским кадансом, преимущественно в низком регистре, в так называемом мрачном согласии. В этом отношении знаменный распев оказывается близким произведениям западных полифонистов строгого стиля, где драматические моменты, как правило, связаны с использованием фригийского лада, например crucifixus (т. е. фрагмент из Символа веры – «Распятаго же за ны». – Авт.) в мессах Палестрины». От себя можем добавить, что, например, для знаменных песнопений пятого и шестого гласов (русских, знаменных) фригийская каденция весьма нетипична. Согласно классификации о. прот. Д. В. Разумовского, только в третьем гласе звук ми является конечным; господствует же он лишь в гласах первом и седьмом – при том, что первый глас в целом производит впечатление ре-минора с отклонениями, а седьмой – до-мажора даже без отклонений. По С. С. Скребкову, в первых четырёх гласах знаменного роспева звук ми находится среди главных устоев в третьем (снова!) и четвёртом гласах, в первом же и втором он таковым не является. Тем не менее русские роспевщики упрямо оканчивали драматические блаженны всех гласов на ми, а то и на си – что может служить дополнительным свидетельством в пользу мнения Н. Д. Успенского.

Закономерен вопрос: а почему речь идёт именно о русских роспевщиках? Коль скоро мы можем установить для немалого числа попевок в знаменном пении их византийские архетипы – то не является ли и эта закономерность заимствованной из Византии? На это можно сразу же дать ответ: нет, не является. Если мы проанализируем песнопения Октоиха ранней традиции, то увидим, что, например, в блаженне IV гласа (ихоса) каденция отнюдь не фригийская. Правда, в более поздней традиции (XVI-XVII вв.) в этой блаженне в конце появляется фригийская каденция, но по тем же источникам блаженна, например, третьего гласа заканчивается мажорной каденцией типа aa-G-F-E-FF.

Таким образом, стремление к непременной фригийской каденции в данных песнопениях – даже в нарушение гласовых закономерностей – появилось на русской почве – что и требовалось доказать. Очевидно, Н. Д. Успенский был прав; сие ладовое наклонение действительно представлялось для русских мастеров пения XV-XVII вв., как и для их западных коллег, чем-то серьёзным, мрачным, гробовым. Чем же оно представлялось для византийцев?

Сохранилась характеристика гласов (ихосов), данная уже в поствизантийскую эпоху. В переводе с кратким комментарием русского автора 1830-х годов (по мнению С. В. Смоленского, архим. Мартирия) она выглядит так:

«Знающие древнюю музыку греков находят в каждом гласе следующие характеры:
1-й глас, прямой, более других прост, но вместе важен и величествен, способен настраивать душу к возвышенным чувствованиям.
2-й глас есть нежный, трогательный, сладостный, располагающий к любви, умилению, состраданию.
3-й глас – плавный, тихий, степенный, но вместе твёрдый, мужественный, способный укрощать страсти, водворять внутренний мир.
4-й глас – быстрый, торжественный, восхитительный, возбуждающий радость и веселие.
5-й глас, косвенный 1-го прямого, есть томный, унылый и вместе растворённый чувствованиями радостными; в некоторых местах возвышающийся до торжественности 4-го гласа.
6-й глас, косвенный 2-го прямого – весьма печальный, способный расположить душу к сердечному сокрушению о грехах, но вместе и пленительный, наполняющий душу благоговейным умилением.
7-й глас, называемый у греков «тяжёлым», есть глас важный, мужественный, как бы воинственный, вдыхающий бодрость, мужество, упование.
8-й глас – весьма поразительный и печальный, и в некоторых местах как бы плачевный и выражающий глубокую скорбь души».

Как оказалось, это довольно свободное реферирование греческого оригинала. Источники, использованные при этом, суть следующие: Аристотель, Элий Лампридий, Климент Александрийский, арх. Евгений Вулгарис. Понятно, что собственно о византийских гласах (а не об античных ладах) мог писать только последний из этого списка – знаменитый эрудит греческого происхождения, церковный деятель к. XVIII в., много поживший в России. В его «Парафразах», научно изданных Е. В. Герцманом, характеристика гласов-ихосов выглядит несколько по-иному:

«Первый глас радостный и воодушевляющий, второй – мелодичный и сладкий, третий – уравновешенный и важный, четвёртый – радостный и торжественный, плагальный первого [гласа] – скорбный и сострадательный, плагальный второго – страстный со сладостью, плагальный третьего (который называется и «низкий») – серьёзный и мужественный, плагальный четвёртого – грациозный и способный на излияние души» (пер. Е. В. Герцмана).

Таким образом, мы можем знать, как в «Византии после Византии», в греческой, или, лучше сказать, грекоязычной части этого былого государства воспринимались гласы того времени. К тому же, благодаря труду румынского учёного Петреско, возможно с уверенностью утверждать, что напевы многих византийских песнопений в целом почти не менялись или менялись крайне мало с XIII по XVIII век. Поэтому данные характеристики до известной степени могут относиться и к восприятию византийцами своих гласовых мелодий – с той поправкой, разумеется, что «поствизантийцы» – православные грекоязычные подданные Блистательной Порты XVIII века, порой находившие приют в России – всё же не византийцы века XIII, хотя культурная общность между ними определённо была, особенно в сфере церковного искусства. Но нам и не нужно такое отдаление; ведь в России сплошная «фригичность» каденций блаженн установилась приблизительно в XVI веке.

Итак, как же представитель поздневизантийской культуры владыка Евгений (Вулгарис) воспринимал фригийский лад?

Разумеется, гласы с ладами можно отождествлять только весьма и весьма условно. Но всё же, судя по расшифровкам византологов, фригийские каденции наиболее типичны для гласов-ихосов второго и шестого (второго плагального; наиболее частая формула – aa – G – F-E - EE). Причём они, по Петреско, довольно устойчиво проходят от XIII до XVIII века – времени, в котором и жил умнейший и много знающий Е. Вулгарис. И, оказывается, этот блестящий эрудит воспринимал их отнюдь не как сплошную тьму и мрак. «Мелодичный и сладкий», «страстный со сладостью» – какая уж тут тьма. И это несмотря на то, что он не мог не знать европейскую, да и русскую музыку того времени, основанную на совсем иных подходах, музыку, в контексте которой фригичность была тьмой беспросветной. Но он, очевидно, воспринимал всё в ином контексте – и там, где для наших предков была гробовая тьма, для него была только страсть.

Разумеется, это – только один пример. Но весьма показательный. Кроме того, дело не только в данном конкретном примере. Стоит внимательнее всмотреться в характеристики византийских гласов, чтобы увидеть: ведь это же – совсем иной эмоциональный строй, нежели тот, к которому мы привыкли, разбирая наше пение – и не только знаменное и одноголосное! Вглядитесь: это же масса ликования и множество эмоций! Только про ОДИН (!) глас – первый плагальный, то есть пятый – сказано, что он «скорбный и сострадательный». А в остальных случаях? Нет НИКАКОГО решительно «занывания», мрака и прочего, к чему мы столь привыкли – и в знамени, и в партесе. И. А. Гарднер даже как-то охарактеризовал идеал нашего церковного пения в XIX веке «кальвинистским»: сплошь минор, без просвета, в конце концов – что-то сугубо похоронное. Ну, оно уж издавна у нас так складывается: раз «поп», то, значит, ищет покойника – как и судья разбойника. А тут, оказывается, в службе – такое ликование…

У нас же из-за разности восприятия в отношении уставного пения сложился образ мрака. Именно мрака. И этому образу в целом следовал и знаменный роспев (кто сомневается – может послушать стихиры евангельские в ред. о. Ф. Крестьянина), да и позднейшее пение. Мнение И. А. Гарднера мы уже привели; а в XVII веке небезызвестный Мартемьян Шестак говорил о благочинной церковной службе, правильно проводимой, в следующих выражениях: «умиление души, плач и слезы и стонание сердечное и память смертная». Это при том, что в словах песнопений нередки выражения: «хвалите Господа с небес», «славно бо прославися», отнюдь не располагающие к «стонанию». Естественно; если то, что для человека поствизантийской культуры есть просто сильная страсть, для нас (и, очевидно, для наших предков) есть гробовой мрак – как же не оценить это пение как «стонание»! Необходимо отметить, что превратное понимание того, что изложено в значительной степени по-чужому, подчас просто неизбежно. На сей счёт можно привести весьма яркий пример из нашей же церковной истории. Когда в XVII веке, уже в результате никоновской реформы, стали появляться новые переводы богослужебных текстов, то их делали по большей части люди византо-греческой культуры, не слишком хорошо знавшие церковнославянский язык – и ещё хуже русский. В итоге – появился целый океан зело и зело невразумительных кАлек – слов и предложений, в которых вроде бы отдельные элементы суть славянские или даже прямо русские, но вот сам их порядок – греческий. А поскольку он с русским, что называется, «не бьёт», то и получались порой весьма и весьма соблазнительные «залипы». Чего стоит такой пассаж из чина крещения: «ниже да снидет с крещающимся младенцем, молимся тебе, дух лукавый». Понятно, что по злоехидному «грецкому» синтаксису «молимся тебе» относится к упоминающемуся ранее Господу Богу, равно как и моление идёт о том, чтобы не снизошёл этот самый дух лукавый. Но у нас-то не «грецкое» мышление!

В итоге – слов не хватает высказать, как отпинали сей пассаж старообрядцы, с подъелдыкиванием выясняя, кому же поручают новокрещённого младенца «Окаянные никОнияне», пока мужи церковные не додумались сие убрать (подробнее см. Б. П. Кутузова). Неплохая подмена? Вот примерно такая же подмена смыслов из-за иного восприятия случилась и в музыке. Для Византии – ликование. А для нас – «Обидели юродивого, Отняли кОпеечку».

Так что «традиция» написания минорных (!) «Хвалите Имя» не с дуба сорвалась – а восходит к самой что ни на есть знаменной эстетике. И получается, что наша служба часто сводится, как сказал ехидный В. В. Розанов, к «панихидке». Ну, или к «кальвинизму» – по Гарднеру.

Да, и кстати. Вернёмся снова к определениям гласов владыкой Евгением Вулгарисом (более традиционное написание: Булгарис). Не кажется, что духу пения, например, второго, четвёртого и шестого греческих гласов более, чем знаменное пение, соответствуют в нашей традиции какие-нибудь свадебные концерты? А?