 |
 |
|
|
|
|
<< - вернуться на главную || << - вернуться к списку статей Лев
Игошев Повидимому, оно стало записываться в XVI веке; во всяком случае, Н. Д. Успенский приводит рукопись, относящуюся к 1570-м годам, в которой есть четыре партии песнопения: путь, верх, низ и демество (5, табл. XXIX а, б). Записывается оно, как и явствует из названия, демественными крюками (впрочем, известны и нотнолинейные записи). Известно главным образом тем, что при прямом прочтении получается весьма диссонантное пение. Один из первых исследователей древнерусской музыкальной культуры В. Ф. Одоевский даже отказывался верить, что это многоголосие (3, с. 251-252). В. М. Беляев считал эти расшифровки и этот диссонантный стиль пения вполне закономерным и правильным (3, с. 257-258). Впрочем, выше мы уже говорили о транспозиции, применявшейся, как опыт, М. В. Бражниковым, правда, в ином стиле пения – так называемом строчном (3, с. 257-258). С. С. Скребков смело пошел по пути М. В. Бражникова в отношении демественного пения, модулируя, как мы уже говорили, все и всюду; но если в отношении демественно-партесного пения это было несомненно правильно, то для демественного пения, образцы коего подвергались С. С. Скребковым такой же коррекции, это было в высшей степени подозрительно. Нам удалось найти ряд интересных крюковых рукописей, содержащих демественное многоголосие. В некоторых из них было любопытное явление: в разных местах, по преимуществу в каденциях, были, помимо помет, приписаны названия НОТ. В ряде случаев эти названия не совпадали со значением соответствующих помет – и это, по нашему мнению, свидетельствовало о необходимости применения модуляции в данном месте. В одной из последних работ по демественному многоголосию – диссертации Н. Ефимовой – этот факт подробно описывается, но объяснение состоит в том, что будто бы нота указывает на положение пометы в трихорде (2, с. 298). Зачем это нужно было роспевщикам указывать, если это ясно из самой пометы? Если, к примеру, это – помета "веди", то есть – ля, то само собой разумеется, что вверху подразумевается помета "мыслете с точкой" или “с хохлом” – си-бемоль. Может быть, конечно, что вверх идет не полутоновой, а тоновой ход – но тогда надо употреблять модуляцию, то есть сдвигать пометный ряд, то есть переименовывать данную помету; тогда она должна уже быть не “веди”, а, скажем, “покой со словом” – на высоте “веди”, но функционально – не “веди”. Кроме того, мы встречались со случаями надписания нот, соответствующих не положению пометы в той или иной ладовой конструкции, а ее положению относительно общей мелодической шкалы. Так, в принципе, помете "точка" должна соответствовать нота "ми" (плюс-минус кварта – то есть возможны варианты: "ля" (с "си-бемолем" наверху) или "си"). Во встретившемся же случае каденции на "точке" соответствует нота "ре" (6, л. 71 об., 96, 100, 161). Здесь никакого соответствия быть не может, за исключением одного. В предыдущих очерках мы говорили о модуляции на секунду вниз, найденной Т. Ф. Владышевской. Так вот, модуляция эта касается именно схожих мелодических построений, заканчивающихся также фригийской каденцией на "точке" (то есть, по идее, "ми"), но смещаемых на секунду вниз, то есть на "ре". Это подтверждается и тем, что в партиях "пути" и "низа" в приведенных нами случаях появляются модуляционные знаки – как описанный Владышевской, так и иные. Понятно, что в данном случае обозначение "ре" относится не к какой-то условной мини-ладовой конструкции (что должно было бы быть по мысли И. В. Ефимовой), а к общему звукоряду. Но в двух последних из приведенных нами случаев то же самое обозначение "ре" стоит и при последнем звуке "верха", который обозначается пометой "веди"! Помета “веди” автоматически предполагает, что вверх от нее идет полутон – и потому, как мы уже говорили, по тетрахордной теории, ей может соответствовать ТОЛЬКО нота “ми”. Поскольку здесь ноты “ми” нет – то уж явно не может быть ничего специфически мини-звукорядного, тетрахордного, трихордного и прочего в том же духе. Нота “ре” явно здесь не имеет тетрахордного смысла. Но, кроме тетрахордного смысла, в условиях русского XVII века, указание ноты может иметь ТОЛЬКО ОКТАВНЫЙ смысл. “Ре” – и есть “ре”, в той или иной октаве, и уж никак не может обозначать, скажем, ноту “соль”, как следовало бы по сольмизации. Значит, надо как-то смодулировать верхний голос, так и называемый в партитуре - "верх", дабы помете “веди” в нем соответствовала реально нота “ре”. Можно, конечно, опустить его на кварту, присоединив к прочим голосам. Но тогда он пойдет ниже, чем они, и не будет уже "верхом". Вывод один – он должен быть выше. Но, поскольку в нем также перед каденцией имеются модуляционные знаки, первоначально он должен был переноситься на квинту вверх (то есть снижаться на кварту – но это мыслилось как происходящее просто в другом регистре – ведь он же "верх"!). Тогда все становится на свои места. Голоса логично сходятся в каденции в унисон – как в русской народной песне. Очевидно, если бы не было модуляции, они должны были бы сходиться на "ми" – ибо каденция во всех этих четырех случаях типовая, попевочная – как в отношении "пути", так и двух других голосов (становится понятной и принцип такого многоголосия – попевка против попевки). Все голоса движутся близко к унисону – в чем нельзя не увидеть наследия русской протяжной песни. Только "верх" идет октавой выше – чему также можно найти аналоги в русском фольклоре: подголосок, выбивающийся на октаву вверх и дублирующий основную линию движения голосов (со своими вариациями, разумеется) имеет место во многих фольклорных записях. К сожалению, в целом запись песнопений в данной рукописи особой аккуратностью не отличается. Поэтому полная их дешифровка затруднительна. Но существует множество иных записей этого вида многоголосия, которое, повидимому, было самым популярным в России того времени. Имеются они и в уникальной, уже неоднократно приводимой нами рукописи РГБ ф. 218 № 343, наряду с демественно-партесными песнопениями. Есть там и запись так называемой блаженны второго гласа, также трехголосной. В этом сравнительно коротком произведении примечательно то, что заканчивается оно той же фригийской каденцией, правда, без каких-либо знаков модуляции в голосах (что соответствует и традиционному напеву этой блаженны). Близость каденций прослеживается вплоть до знакового состава. Поэтому данную каденцию можно расшифровать по аналогии с упоминавшейся нами – только с окончанием на "ми", из-за отсутствия модуляции. Но встает вопрос: каденцию расшифровать мы можем. А как же с остальным песнопением? Где, в каком месте "верх" должен модулировать на квинту вверх? С самого начала? Но в этом стиле часто голоса начинают с унисона – что опять-таки хорошо согласуется со стилистикой народной песни. Каких-либо значков, аналогичных модуляционным, описанным Владышевской и Холоповым, нам обнаружить не удалось. Но наше внимание привлек такой факт: произведение начинается ходом, обычным для многих песнопений этого стиля (аналог можно увидеть в упоминавшейся нами книге Н. Д. Успенского, в изложении песнопения "Господу Иисусу рождшуся" (5, с. 268-269, а также илл. XXVIII)), когда "низ" и "путь" поют мотив фа-ре-ми, а "верх" почему-то поет фа-ре-ля. Исходя из того, что "верх", согласно пометам в нашей реконструкции, должен быть ориентирован тоже на унисон (хотя и октавный), мы предположили, что "верх" в случае с нотой ля, должен взбираться много выше – на квинту, в ноту ми (что и составит требуемый октавный унисон). Зафиксировать такой ход средствами крюковой письменности было практически невозможно – но, чтобы передать стремление вверх, мастер пения и записал такой странный ход. Тогда наша расшифровка примет вид, показанный в примере 1 (7, л. 213 об. – 214). По этому образцу демественного многоголосия можно судить обо многом. Во-первых, сразу бросается в глаза сильное влияние народно-песенных приемов. И движение параллельными терциями, вперемежку с унисонами, и гармонические жесткости – диссонансы, возникающие из-за линеарного движения голосов, и постоянная ориентация на унисон – все стилистически близко русскому народному многоголосию. Но следует отметить, что тематика отнюдь не народнопесенна. В ней несомненно есть, если так можно выразиться, русский акцент – но все же она производна от старинных церковных напевов с их сплошной линеарностыо (немного посвободнее в этом отношении лишь "верх"). Кроме того, видно, что мы имеем дело с неустоявшимся еще многоголосием. В нем много экспериментального – и это естественно. Если одноголосно изложенная мелодия уже требует для своей записи довольно сложных средств, то многоголосное произведение, в котором нужно с особой тщательностью согласовывать звучание различных голосов, требует особо точной и виртуозной записи. А, как мы увидели, скромных средств записи не хватило даже для фиксации полного объема голосов. Несомненно также, что проблема записью не ограничивается. Мы имеем дело явно не с записью какого-то изустно передающегося образца, но с творчеством, обработкой традиционного напева. Конечно, в этой обработке не могли не быть типичные для традиции того времени черты – в частности, попевочность. Это довольно легко увидеть как по стандарту каденций (о коем мы уже говорили), так и по близости ряда оборотов в данной Блаженне второго гласа и в приведенной Н. Д. Успенским стихире "Господу Иисусу рождшуся" во всех трех голосах. В данном изложении попевке "пути" соответствует попевка "низа" и попевка же "верха". Но попевочность сама по себе несколько неуклюжа; оперирование только более или менее готовыми оборотами всегда ведет к негибкости – а в условиях многоголосия это приводит к жесткости, которая не оправдывается эстетическими установками, то есть к излишней жесткости. Это естественно: сложно не только придумать какую-либо музыкальную идею, мысль, но сложно и, во-первых, выразить ее до конца, и, во-вторых, грамотно записать ее. Крюковая система достаточно неуклюжа для фиксации тематики, отличающейся от привычной – а многоголосие требует нового подхода к фиксации напевов, ибо любые законы согласования голосов накладывают свои условия, которые заведомо не могут всегда совпадать с чисто монодическими закономерностями. Но для изучения этого несовпадения нужна формулировка условий – а демественное многоголосие появилось в период, когда еще звукоряд не был осознан и зафиксирован; не говорим уже о той путанице с ритмикой, которая хорошо знакома каждому расшифровщику. В отношении демественного многоголосия как раз вопрос с ритмикой решается легче, ибо существует много нотных его записей (так называемые "троестрочники"; см., например, РГБ, ф. 210 № 24). Но мало записать то, что есть; надо осознать желаемые правила согласования мелодий и увязать их с ритмикой, понять, что такое-то место звучит хорошо, а такое-то – плохо, хотя сочетаются одни и те же группы звуков, и понять, что это все зависит от ритмики. Поэтому в любом раннем многоголосии много жесткостей, вызываемых не какой-то особой мелодической эстетикой, а просто неумением установить и применить новые правила, нарушить старую линеарность и старые ритмические шаблоны для лучшего согласования голосов. И поэтому же в нашем примере много элементарных "ляпов": при всей его наклонности к унисонному движению, одну и ту же линию движения разные голоса реализуют по-разному (смотри, например, партии "низа" и "пути" перед слогом "Спа" слова "Спасе" – в "пути" восходящее движение ми-фа половинными нотами, а в "низе" его же вариант с опеванием ми-ре-ми-фа четвертными; в сочетании – постоянные жесткости, хотя наклонность к консонансу несомненна, ибо здесь – вариант того же стремления к унисону, так как сочетаются в целом одинаково движущиеся голоса). В раннем многоголосии парижской школы XII – XIII веков, которую С. С. Скребков приводит в своем цитированном труде в послесловии как аналог демественному многоголосию, немало таких же "ляпов", которые никак нельзя назвать сознательными. Но, как мы увидим из дальнейших очерков, нечто похожее сохранилось и в партесном пении. Вместе с тем надо сознаться, что демественная нотация довольно виртуозна и гибка; это видно уже по записываемым мелодиям. Кроме того, певцы к ней привыкли, в отличие от нотации киевской квадратной. В дальнейшем, при разборе партесного пения, мы увидим, что певцы не могли полностью овладеть нотной записью в это время. Плохая ее освоенность влекла за собой и некоторую скованность, ограничение возможностей записи. Тематика партесов часто настолько убога, что это нельзя объяснить только стилистикой. Люди, только-только освоившие свалившуюся на них нотацию, очевидно, ориентировались на ее простейшие формы – движение целыми нотами, движение половинами и кратное этому движение четвертями, характерные польские трехдольники (с дроблением первой доли или просто с акцентом на второй) – все стандартное, укладывающееся в такт, простое, как пособие по простейшим размерам. Крайне редко использование затактов – уж не говоря о мелодических нюансах. Но это – уже о партесах. Демественная же мелодика гораздо гибче и интересней. Чувствуется наработка веков – и эта наработка иногда, вероятно, тоже сковывала роспевщиков, ведя их по проторенной дорожке. Разумеется, наша частная находка не решает значительной части вопросов, стоящих перед расшифровщиками демественного многоголосия. Но уже сейчас можно утверждать с достаточной уверенностью: такого рода модуляции далеко не единичны, как не единичны и надписи нот сверху каденций таких произведений (особенно этим отличается неоднократно привлекавшаяся нами рукопись РГБ 218/343). Изучение и систематизация таких модуляций, по нашему мнению, дадут точный ключ для прочтения многих подобных произведений. Помогут они и разрешить другой вопрос: почему в нотных троестрочниках эти несомненные модуляции не указывались? И как же в таком случае воспринимались иные записи на нотном стане? Нет ли необходимости модулировать и многое другое? Вопросы о прочтении нотных записей ставились многими, в том числе – Ю. Н. Холоповым (ссылка на его труд по модуляциям уже приводилась ранее), и интересно то, что автор объясняет модуляции совсем по-иному, чем это было бы привычно нам по своему пониманию нотной грамоты. Роспевщики прошлого мыслили еще в монодическо-крюковой плоскости, обладали своей ментальностью. Некоторые ее черты удалось нам установить в данном труде – но проблема изучения ее в целом еще не поставлена. И этому должны помочь как исследования, подобные исследованиям Холопова, так и сопоставления нотных записей демественного многоголосия с их реконструкциями. То, что при реконструировании приходится подчас больше опираться на крюковые записи, на самом деле неудивительно: ведь крюки имели в то время за собой значительно большую наработку, чем ноты. Другое дело, что ноты содержали потенциально гораздо больше возможностей, чем крюки – что частично и выразилось в записях, комбинировавших традиционную крюковую систему с отдельными дополнительными пометами – названиями нот. Как видно, дух компромисса веял и тут – и неудивительно, что в рукописях, содержащих компромиссные демественно-партесные произведения (как, например, РГБ 218/343 или ГИМ Син. певч. 233), имеются и демественные многоголосные песнопения. Ведь и в демественно-партесных песнопениях мелодика была (мы выше писали об этом) куда интереснее просто партесной – и несомненно, что положительную роль тут сыграло использование демественной нотации. В демественно-партесных песнопениях присутствует (об этом мы тоже писали) и такой прием, как подписывание названий нот. Это сотрудничество относительно старого (XVI век, как минимум) и нового стиля тоже отвечает духу компромисса. Но между данными стилями есть непереходимая грань – чего нельзя сказать о демественном и строчном многоголосии. Как правило, строчное многоголосие излагается простой крюковой нотацией; но, как мы увидим далее, имеются его варианты, изложенные демественными крюками. Как правило же, демественное многоголосие характерно узорчатостью мелодии – но имеются и более простые его образцы. Как правило, строчное многоголосие тонико-доминантово, функционально – но встречаются его образцы, в которых эта функциональность не слишком резко выявляется. И все же стилистическое различие есть. Демественное многоголосие более ладово неустойчиво. В его основе всегда лежат старые напевы: либо путевой (см. средний голос – "путь" в приводимом нами песнопении), либо демественный (в случае четырехголосия – "верх", "путь", "низ", "демество"). Но, как только появляется другая тематика (окажем, широко распространенный в XVII веке греческий роспев, замечательный своей тональной устойчивостью) – в той же рукописи появляется и иная – строчная – обработка. Так обстоит дело в рукописи РГБ, где, помимо демественно-партесных и демественно-многоголосных песнопений, есть еще и несомненно строчная обработка песнопения знаменного роспева (хотя и изложенного демественными крюками) "И нам дарова" восьмого гласа (7, л. 91). То же мы видим и в одной из рукописей Российской государственной библиотеки, в целом посвященной демественному многоголосию, но, когда дело касается обработки греческого роспева (его большого варианта – песнопение "Христос воскресе"), переходящей на строчную обработку с ее терцовыми параллелизмами (8, л. 115 об.). Впрочем, терцовые параллелизмы не чужды и демественному многоголосию – но звучат в нем как-то иначе. В той же рукописи есть несомненно демественная двухголосная обработка ("путем да низом") известных Стихир Пасхе. Но в запевах их звучание становится в чем-то похожим на строчное пение, с его сплошным благозвучием, отсутствием "цепляющих крючков", так выделяющихся в приведенном нами образце. Правда, в нем много унисона и немного терций – но унисонное начало и расхождение голосов (не только в терцию) бывает и в строчном пении; это видно по образцам, приведенным Н. Д. Успенским (5, с. 233, 235, 238, 242). Таким образом, фрагмент этого несомненно демественного песнопения в чем-то схож со строчными образцами по своей стилистике (см. пример 2 (8, л. 102)). В свою очередь, как мы знаем, в некоторых строчных произведениях имеются и неординарные черты. Так, трудно определить по стилистике приводимое нами выше песнопение, где греческий роспев изложен параллельными квартами. Между тем такое движение (правда, не выдерживаемое длительное время) характерно для демественного многоголосия между "путем" и "низом". Особенно рельефно это, естественно, заметно в двухголосии "пути" и "низа". В примере 3 приведен фрагмент одного из таких произведений – песнопения "Воскресни, Боже" из той же рукописи (в нашей же расшифровке, как и все примеры данного очерка) (8, л. 267 об.). Все это заставляет нас поднять вопрос о возможной ЭВОЛЮЦИИ демественного многоголосия. Не исключено, что оно изменялось под воздействием других явлений музыкальной жизни того времени – например, строчного и партесного пения. Это представляется тем более вероятным, что между разными произведениями демественного многоголосия сущестуют довольно значительные стилистические различия. Есть записи двухголосных произведений, где гетерофония еще совсем неразвита, где, кажется, только-только нащупываются возможности второго голоса “отойти в сторону” – но все снова сливается воедино (см. пример 4) (9, л. 36). По сравнению с этими записями приведенная нами в предыдущем примере запись двухголосного песнопения представляет собой чудо развитости. В свою очередь, среди многоголосного демества (особенно четырехголосного) встречаются образцы, в которых намечается уже нечто функциональное, похожее не то на строчное, не то – на демественно-партесное пение, но остающиеся – по некоторым характерным признакам – шероховатостям голосоведения, подголосочной ориентировке – демественными. Таким примером может служить Херувимская "Малая перелефть" из описываемого сборника РГБ (см. пример 5) (7, л. 414 об.). Это – пример совсем иного типа. В нем подголосочность сочетается с гармоническими ходами. Может быть, он не случайно помещен в сборнике, в котором наиболее полно представлены песнопения демественно-партесной школы. Собственно говоря, гармонические ходы и облегчили автору этих строк его дешифровку: оказалось достаточно квартовой модуляции в одном из голосов ("по Бражникову"). Таким образом, перед нами – представитель несколько иного варианта данного стиля, созданный, повидимому, не без влияния гармонического строчного, партесного или демественно-партесного мышления. Разумеется, на данном этапе затруднительно утверждать (хотя логика ведет к этому выводу), что примитивные образцы многоголосия, вроде приведенного нами в примере 4 фрагмента песнопения "На реках Вавилонских", являются и более старыми, а Херувимская "Малая перелефть" – более поздняя. Это окончательно можно будет утверждать только тогда, когда будет изучен попевочный состав не только "пути", но и "низа", и "верха" и проведено сравнение с древнейшими записями многоголосия XVI века. Но сейчас, по крайней мере, мы имеем право на такое, весьма логичное, предположение. Выше уже было сказано, что между строчным и демественным многоголосием нет непереходимой границы. И действительно, есть, в свою очередь, элементы в строчном многоголосии, похожие на демественные и, возможно, появившиеся не без влияния многоголосного демества. О параллельных квартах мы уже говорили. Порой строчное многоголосие не бывает таким безмятежно консонантным – и среди четкой ладовости и ярко выраженной тонико-доминантовости в созвучиях вдруг появляется нечто "цепляющее", которое не может быть объяснено, допустим, некорректным прочтением. В одной из упоминавшихся нами рукописей есть двухголосное песнопение "Христос воскресе" – "меньшой роспев грецкой" (перед ним – уже упоминавшееся нами то же песнопение "большого грецкого роспеву" явно строчного стиля), стиль которого в чем-то схож и со строчным пением, и с демественной гетерофонией – с ее ориентировкой на унисон, но с разного типа "раскачиванием" мелодии – и потому с постоянными секундовыми столкновениями (см. пример 6) (8, л. 116). Впрочем, в такой своеобразной стилистике, возможно, виновато не только демественное многоголосие. Напев – греческий, а малая подвижность верхнего голоса похожа на традиционный прием греческого церковного пения – "пение с исоном", когда весь хор припевает не мелодию, ведомую опытными певцами, а устой лада. Разумеется, в данном случае можно говорить только об относительной неподвижности; верхний голос то немного сдвигается, то сливается в унисон с основным. Но, насколько мы можем судить о пении с исоном (к сожалению, нам удалось найти по этому вопросу только книгу П. Динева о греко-болгарском церковном пении традиции XIX-XX, исон в ряде случаев также то перемещается, то сменяется унисоном (см. пример 7) (1, с. 185, 215, 394). Жесткости сопряжения голосов могут быть также объяснены из практики исона. Поскольку он является не просто органным пунктом, а как бы жирным подчеркиванием устоя лада, вокруг которого вращается мелодия, то часто между ним и ведущим голосом также возникают секундовые интервалы (см. пример 8) (1, с. 139, 299, 501). Таким образом, вполне может быть, что перед нами – простое следование греческой певческой практике. Но показательно то, что этот уникальный образец греческого стиля двухголосия, характерного именно, как мы показали, еще и известными жесткостями, нашел себе пристанище именно среди демественных песнопений. Очевидно, у певцов и роспевщиков многоголосного демества выработалась своего рода привычка к подобным секундовым столкновениям – и это облегчило им усвоение греческого стиля пения. В заключение необходимо отметить, что многоголосное демество продержалось в русской певческой культуре довольно долго. Очевидно, как долгая наработка, так и многогранность, являющаяся, возможно, результатом эволюции, обеспечили демественному многоголосию более долгую жизнь по сравнению с прочими явлениями XVII века. По данным Д. В. Разумовского, пение по нотному варианту записи демественного многоголосия бытовало в Москве, в Космодамиановской церкви, что на Таганке, еще в 1737 году (4, с. 218). Но в дальнейшем исчезло и оно, как ставшее немодным. Одни партесы еще долгое время – вплоть до XIX века включительно – держались на поверхности. В данном же случае повторилась общая закономерность, о которой мы писали выше: новое начисто стерло старое. Нигде в русской церковно-певческой культуре нельзя отыскать и следов демественного многоголосия. Этот стиль исчез, как не бывший; он ни на что не повлиял, нигде не отразился, ни в чем себя не проявил. Он ничего не внес в развитие русской культуры – хотя довольно долгое время был заметной составляющей ее частью. Все его достижения, приемы, его жестковатая, но явно с народным оттенком, стилистика, своеобразие – все исчезло и никому не пригодилось. На Западе стиль, аналогичный ему (по утверждению С. С. Скребкова) – раннее парижское многоголосие – дал многое, внес заметный вклад в эволюцию музыкальной культуры. Здесь же он, может быть, сыграл только ту роль, что несколько приучил сознание людей к возможности записи и исполнения многоголосных произведений. Этим исчерпывается дальнейшее влияние на культурную историю России демественного многоголосия. Пример 1:
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ Динев П. Църковно-певчески сборник. Част втора. София, 1950. Ефимова И. В. Многоголосие в русском профессиональном певческом искусстве XVII – начала XVIII века. Канд. дисс. Л., 1984. История русской музыки. Т. 1 (написан Ю. В. Келдышем). М., 1983. Разумовский Д. В. Церковное пение в России. М., 1867-69. Успенский Н. Д. Древнерусское певческое искусство. М., 1976. СПИСОК РУКОПИСЕЙ Российская Государственная библиотека (Москва; в дальнейшем – РГБ), ф. 37 № 150 (вторая половина XVII века). РГБ, ф. 218 № 343 (1690-е гг.). РГБ, ф. 310 № 165 (середина – третья четверть XVII в.). Государственный Исторический музей (Москва), Син. певч. 152 (около середины XVII в.) |
