<< - вернуться на главную || << - вернуться к списку статей

Лев Игошев
Новый взгляд или новая конъюктура?
рецензия на статью о С. И. Танееве

Статья, помещенная на данном сайте и взятая из “Русской мысли”, посвящена крайне интересной тематике – оценке духовной музыки С. И. Танеева. Само по себе это хорошо – то, что напомнили о таком нелегком, но таком интересном и сильном композиторе, напомнили и показали, что и он писал духовную музыку.

Но если тематика данной статьи важна и нужна, то, к сожалению, не могу сказать этого же об исполнении этой задачи. Если отбросить чисто информационную сторону (которая, конечно же, важна и нужна) – то в статье остаются только весьма сомнительные ляпы. Хотелось бы думать, что они появились только как ошибка автора. Но, увы, сам контекст, а также их слишком откровенный характер наводит на мысль о соблюдении некой новой “полит-корректности”. Вряд ли это качество нужно нам в таких материалах. Истина все-таки лучше – и должно стремиться в первую очередь к ней.

Так, г-жа Чернодубровская упрекает Л. З. Корабельникову в том, что та в старой, еще советских времен работе слишком советски-традиционно подошла к Танееву. Процитируем: “В некоторых монографиях, вышедших в 1980-е гг., то есть относительно недавно, авторы видят причину устранения Танеева от написания духовной музыки и отказа издавать ее в его атеизме (см., например, "Творчество Танеева" Л. Корабельниковой, М., 1986), хотя, возможно, авторы просто автоматически повторяли известную аксиому советского времени: все выдающиеся люди — атеисты. Что же касается такого эрудированного музыковеда, как Л. З. Корабельникова, то сразу видна двойственность ее позиций: защищая право на публикацию хора "Молитва" ("совершенно неправомерно исключать этот хор из изданий") и справедливо считая это нарушением целостности цикла, она вынуждена делать это, увы, методами той эпохи: “В "Молитве" заложен никоим образом не религиозный смысл... "Молитва", как и "По прочтении псалма", — это, собственно, не обращение к Богу, а призыв к "братской любви на земле"”. Но теперь, когда время обязательного атеизма ушло в прошлое, имеет смысл взглянуть на мировоззрение и вообще на систему духовных ценностей Танеева по-другому”.

Смысл взглянуть по-другому, конечно, есть. Но что касается взгляда советских авторов и определения атеизма как будто бы причины неиздания Танеевым своих духовных сочинений – как сказать. Да, свои внецерковные произведения на духовные темы Танеев печатал без всякого сомнения. Но вот можно привести цитату из воспоминаний Е. Богословского, опубликованных в “Музыкальном современнике” № 8, апрель 1916 г., с. 28. “Как раз тогда я затронул вопрос, почему бы Сергею Ивановичу не написать что-нибудь для нашей церковной службы – ему, который с таким мастерством мог приспособить к нашим церковным напевам строгий стиль. “Да ведь я не верующий”, ответил мне на это С. И., “я не могу писать церковной музыки””. Кажется, ясно – тем более что журнал вышел в свет еще до революции, до эпохи “казенного атеизма”. Невозможно представить себе и то, чтобы Танеев, будучи кристально честным и немного прямолинейным человеком, отказывался бы от веры, скажем, в угоду общеатеистическим вкусам интеллигенции. Танеев ни под кого не подлаживался. Любопытно, знала ли г-жа Чернодубровская про эти высказывания? Должна была – ведь они достаточно известны. А если да, то почему не учла их?

Что же касается того, что он, скажем, в своей жизни был весьма праведным или ездил отдыхать под монастыри – то это само по себе еще ни о чем не говорит. В “Моральном кодексе строителя коммунизма” есть много такого, от чего и Моисей, и апостол Павел не отказались бы. Что же касается тяги Танеева к духовной сюжетике – то, может быть, стоит провести в данном вопросе аналогии с весьма близким Танееву по духу русским композитором Н. А. Римским-Корсаковым. Николай Андреевич был тоже рационалистичен, тоже несколько прямолинеен в жизни, тоже обладал огромной работоспособностью. И, кстати, его тоже тянуло к фугам и старинным ладам. Так вот, он был несомненным атеистом – но он, если так можно сказать, признавал за религией ЭСТЕТИЧЕСКУЮ правду, о чем весьма и весьма недвусмысленно высказывался.

Повидимому, нечто похожее было и с Танеевым. Трудно сказать, был ли он таким уж стопроцентным атеистом (тот же Е. Богословский думал, что Танеев был все же деистом в духе XVIII века; более того, в этом же номере “Муз. Совр.” есть материалы об интересе Танеева к философии Спинозы). Но, во всяком случае, от ортодоксализма он был весьма далек. Что же касается его музыкальных задач… Судя по опубликованным письмам, он думал о подъеме РУССКОЙ музыки, а не только духовной, и упражнялся в соединении приемов ренессансной полифонии не только со “знаменем”, но и с народными напевами отнюдь не духовного содержания. (Знаменитая “Нидерландская фантазия” на тему “Сидит наша гостинька”). И, кстати, эти попытки прекратились тогда же, когда прекратились и попытки обработать в строгом стиле знаменные напевы.

Чем же вызваны такие упражнения? В статье г-жи Чернодубровской сказано несколько неясно: “способ обработки русских духовных мелодий, по мнению Танеева, возможен только один — "с которого начинается истинное искусство... это есть область контрапунктической обработки мелодий"”. Но для всякого, кто более или менее полно ознакомится с перепиской Танеева и Чайковского, станет ясно: вопрос шел не только (и даже – НЕ СТОЛЬКО) о духовных мелодиях и не только об обработке мелодий как таковой. Фактически Танеев тянулся к созданию своего музыкального языка. Поэтому-то даже в предельно неясном (из-за выборочного цитирования) отрывке, приведенном г-жой Чернодубровской, Танеев говорит о НАЧАЛЕ искусства – а отнюдь не о сотворении чего-то совершенного и душеполезного. Повторяю, он хотел этими своими трудами прийти к своему, РУССКОМУ музыкальному ЯЗЫКУ – а не просто дать несколько зело благочестивых сочинений. И этого НЕВОЗМОЖНО не увидеть из его писем к Чайковскому, равно как и ответных писем Чайковского. Процитирую снова тот же номер “Муз. Совр.”, посвященный воспоминаниям и материалам о Танееве, статья Ю. Д. Энгеля, с. 45-46, письмо Танеева Чайковскому 1880 года:

“Музыка в Европе мельчает. Ничего, соответствующего высоким устремлениям человека. В теперешней европейской музыке в совершенстве выражается характер людей, ее пишущих, – людей утонченных, изящных, несколько слабых, привыкших или стремящихся к удобной комфортабельной жизни, любящих все пикантное. Какие люди, такая и музыка. Но надо быть точным в выражениях. Нельзя говорить: наше время таково, наша музыка такова. Это не верно. Говорите: “музыка западных народов переживает такое время” – это будет верно. Но не распространяйте этого на нас. На Западе музыка в течение тысячелетия идет своею дорогою… Мы, последние пришельцы цивилизации, находимся совершенно вне движения европейской музыки и лишь искусственным образом помещаем себя, по желанию, или в начало этого движения, или в середину, или в конец… Наша ошибка заключается в том, что мы охотно становимся в конец европейского движения. Не надо забывать, что прочно только то, что корнями своими гнездится в народе. У западных народов каждое искусство прежде, чем слиться в общее русло, было национальным. Это общее правило, от которого не уйдешь. Нидерландцы писали свои сочинения на народные песни; грегорианские мелодии, на которых основаны сочинения итальянцев XVI столетия, были прежде народными мелодиями; Бах создал немецкую музыку из хорала, – опять народная мелодия. Те из средневековых писателей, которые, желая быть общеевропейскими, писали по латыни, забыв свой собственный язык, не создали ничего прочного. Когда же другие начали писать на своем языке, и с течением времени довели его до высокой степени развития, тогда только сделалось возможным появление действительно общечеловеческих творений, как, наприм., “Фауста” Гете, трагедий Шекспира и т. п. Грубый, грязный и страдающий народ бессознательно копит материалы для созданий, удовлетворяющих высшим потребностям человеческого духа. Мне было весьма приятно услышать на Пушкинском празднике подробность его биографии, дотоле мне неизвестную, именно: под конец жизни он записывал народные выражения, прислушивался, как говорит народ. “Надо учиться русскому языку у просфирен” – его подлинные слова. Эти слова мы должны помнить и обращать свои взоры к народу. При этом условии знакомство с европейским искусством окажет нам неоценимую услугу, такую же, какую оно оказало Пушкину, Тургеневу”.

Так объяснял свои устремления Танеев. Об ответе Чайковского Энгель пишет так (с. 46): “В ответе своем он иронизирует над Танеевым, называя его “Бахом из окрестностей Пожарного депо (место, где Танеев тогда жил. – Л. И.), который посредством бесчисленного множества контрапунктов, фуг и канонов на темы русских песен и православных гласов кладет основной камень будущего величия русской музыки”… “Боюсь – прибавляет Чайковский, – чтобы наш Бах не был немного славянофильствующим Дон-Кихотом””.

Вот какой смысл имеют данные упражнения! И по письму Танеева, и по мысли Чайковского, ЦЕРКОВНЫЕ мелодии берутся Танеевым как МАТЕРИАЛ ДЛЯ УПРАЖНЕНИЙ ДЛЯ ДОРАБОТКИ НАЦИОНАЛЬНОГО ЯЗЫКА, наряду с народными песнями! В ответном, довольно резком письме (там же, с. 47) Танеев пишет так о своих замыслах:

“…Европейцам выбора нет: они могут только продолжать растить свое дерево. У нас выбор есть: мы можем, с одной стороны, способствовать росту европейского дерева, а с другой воспитывать собственные ростки. В этом смысле я и говорю, что Европейцы фатально увлекаются на свой теперешний путь: у них одна дорога, а у нас две. По этим двум дорогам шел Глинка, по ним идете и Вы. Слушая Вашу музыку, иногда говоришь: это написано в общеевропейском характере, а это – в русском. Этот русский характер мы чувствуем, он вносит струю совершенно новую и оригинальную в Ваши сочинения и в сочинения Глинки, и моя мысль заключается в том, что русский оттенок в музыке с течением времени будет получать все более и более определенный характер, и из него выработается стиль, существенно отличный от Европейского…

…Все мое преступление заключается в следующем:

Кончив учение в консерватории, я пожелал узнать некоторые вещи, бывшие дотоле мне неизвестными. Начал с двойного контрапункта во всех интервалах и написал, кажется, 140 маленьких шестиголосных задач, взяв за cantus firmus русскую песню.

Вслед за этим, желая усвоить себе правила строгого стиля, я написал в церковных ладах 32 небольшие фуги, не имеющие никакого отношения к русским песням.

Некоторое время занимался писанием задач на мелодии из церковных сборников и ж е л а л бы со временем дойти до того, чтобы быть в состоянии на эти cantus firmus’ы написать нечто достаточно приличное, что бы можно было исполнять не как контрапунктическую задачу, но как композицию. Вот мои желания в этой области, – кажется, довольно скромные. Зачем я все это делаю? Просто, потому, что хочу сделаться композитором”.

В следующем письме Танеев более откровенно и четко говорит о том, как же должен проясняться и доходить до состояния стиля этот русский оттенок (там же, с. 48):

“5) Если целое поколение или даже несколько поколений музыкантов будут механически упражняться в задачах на русские песни, то это, несомненно, окажет влияние на то, что они будут творить, как художники”.

Должен извиниться за пространные выписки. Но по ним основная мысль Танеева видна настолько четко, что, по-моему, тут не может быть сомнений. Можно только разбирать, хотел ли он усилить русское начало в имеющемся музыкальном языке ВООБЩЕ или только почерпнуть нечто для СЕБЯ. Но во всяком случае, для нас важно, что:

• Танеев просто УПРАЖНЯЛСЯ в использовании знаменных и иных мелодий, НЕ ПРЕСЛЕДУЯ на этом этапе цели создания художественных произведений и
• Танеев прибегал к церковным напевам в первую очередь как к выразителям народного духа и ставил их в своих упражнениях в один ряд с народными песнями. НИ О КАКОМ ВЫРАЖЕНИИ ДУХА ЧЕГО-ЛИБО ОРТОДОКСАЛЬНОГО НЕТ И РЕЧИ.

Спрашивается, КАК умудрилась не увидеть этого г-жа Чернодубровская? Неужели она, выхватив одну цитату из танеевского наследия, не читала ничего более? Конечно, все мы не гарантированы от ошибок, и даже грубых – яко человецы суть. Но это уже вторая грубейшая ошибка – причем направленная в ТУ же сторону, что и первая – на создание образа “благочестивейшАго, духовнейшАго” композитора. И туда же направлена натяжка с привлечением как его образа жизни, так и любимых мест отдыха. Увы, это наводит на мысль о подчинении непослушного материала реальности конъюнктуре “духовности”. Раньше всех гениев записывали в безбожники, теперь из них делают палехские иконы. Грустно…

Вернемся к сути упражнений – и к тому, что из них получилось – или, точнее, не получилось. По общепринятым во времена Танеева представлениям, именно из недр полифонических “строгостильных” упражнений и сочинений со временем выработался гомофонно-гармонический стиль. Это мнение с давних пор сказывается на педагогической практике. Между тем оно не бесспорно. Эволюция музыки в Европе не была такой уж прямолинейной. Не вдаваясь в сложности вопроса о гармонической полифонии и соответствия гармонии мелодии, скажу только, что ранние, полуфольклорные формы имитационного многоголосия (“Летний канон” XIII века в Англии, “Канон Св. Мартина” XIV века в Германии) обрисовывают как раз картину, более типичную для XVII, если не для XVIII века – полифонии ГАРМОНИЧЕСКОЙ, основанной на пульсации ГАРМОНИЙ, а не на формальном согласовании звуков в разных мелодиях. Полифонисты же XV-XVI веков, взяв народную схему многоголосия с канонической имитацией, преобразовали ее в типичную для Ренессанса “игру чисел”, формального фонического согласования мелодий при независимой от их закономерностей вертикали (об этом признаке музыки Ренессанса писали многие музыковеды – навскидку называю хотя бы С. С. Скребкова). И в этом смысле музыка барокко, пронизанная гармонической пульсацией как основой, является как бы возвратом к народному многоголосию, заглушенному числовыми “хитростями” Ренессанса, своего рода “инверсиями” того времени. Разумеется, музыка барокко не просто вернулась на триста лет назад – она подошла к этому со многими приемами, выработанными в школе Ренессанса. Но типологически это было все же возвращением.

Что же касается полифонии строгого стиля – то в ней, как я уже сказал, горизонталь НЕ ЗАВИСИТ от вертикали; все ограничивается дозволением диссонансов только на особых условиях, не дающих им перевеса над консонансами в слуховом восприятии. То есть возникающая в ходе наложения мелодий гармоническая последовательность НЕ СВЯЗАНА с закономерностями, тяготениями этих мелодий, гармония в музыке Ренессанса суть своего рода инверсия, то есть не выражает, не подчеркивает, не обобщает мелодические обороты. Стоит напомнить еще и о фактуре строгого стиля, довольно монотонной. Поэтому оригинальная, но плавная мелодика, вроде знаменной, как раз ТОНЕТ в контрапунктических обработках, теряется, не внося никаких новых последовательностей – и сама становясь незаметной. Как известно, грегорианика, по поводу которой Танеев в свое время высказал немало интересного, была очень специфически представлена в ренессансной музыке. По большей части это был т. н. cantus firmus – набор неслыханно растянутых звуков грегорианской мелодии; собственно, это была уже и не мелодия – до того были удлинены звуки. Основой же ренессансной тематики были, как правило, ходы следующего типа: сбегающий гаммообразный пассаж, затем скачок, и снова сбегающий уже с другой ступени пассаж. Нельзя не заметить, что сама по себе гамма суть чистое воплощение музыкальной выразительности лада, ладовой схемы самой по себе, то есть в предельно абстрагированном, теоретизированном виде. А это очень хорошо подходит к “игре чисел”, воплощенной в ренессансном многоголосии. Кроме того, такие “зигзаги” именно и выделяются в довольно монотонном по фактуре многоголосии, становятся наилучшим образом заметными для уха.

Осознал ли в конце концов это Танеев? Отвечаю со всей уверенностью: ДА. В этой же статье Энгеля говорится, что он своим ученикам внушал, что для контрапунктической обработки подходит не всякая мелодия – и, мало того, нарисовал схему наиболее подходящей мелодии. Эта схема была крайне похожа на то, о чем я сказал выше – и совершенно непохожа на знаменный роспев. Приведены там и схемы негодных, по Танееву, мелодий; в них есть нечто схожее со “знаменем” (там же, с. 54).

Так зачем же Танееву было публиковать примеры своих фиаско, к тому же имевших чисто проходной характер, предназначавшихся для “набивания руки”? Зачем ему было вытаскивать на свет Божий, допустим, свое “Свете тихий” шестого гласа знаменного роспева, явно не удавшееся – и не могущее быть удачным?

Да, сейчас для этих опытов настало время их рассмотрения. И на них надо учиться, видеть, на чем этот гений потерпел поражение. Жизнь показала, что ему не только не удалось “поставить точку”, как невнятно и глухо пишет г-жа Чернодубровская (вряд ли Танеев считал и свои светские сочинения каким-то “поставлением точки”). Жизнь показала, что ему в той области не удалось практически ничего – ибо сам по себе знаменный роспев для таких экзерсисов не подходит, да и ренессансная полифония не является неким котлом для выварки истинного стиля. И не случайно то, что он даже в кантате “Иоанн Дамаскин” выбрал НЕ знаменный роспев, а КИЕВСКИЙ, да еще и очень поздней редакции, который даже в известном издании 1772 года напечатан с диезами (!), хотя подлинно старые роспевы приведены там в диатонической редакции. И тем более не случайно то, что он передавал – честнейше! – результаты своего несчастного опыта ученикам.

А насчет того, чтобы он признавал ценность духовных сочинений перечисленных г-жой Чернодубровской авторов… опять же не знаю, на чем она основала такую уверенность. Известные мне материалы показывают, что к духовным сочинениям Чайковского он относился… скажу так, не слишком (и, по-моему, вполне заслуженно), к Кастальскому – иронически, а Рахманинова в целом недолюбливал. Поэтому вся поза “благочестивого склонения” Танеева перед духовными творениями помянутых авторов представляется мне такой же конъюнктурой, как и выведение из его поездок по монастырским окрестностям чуть ли не его кондового православия. Может быть, я и неправ. Но уж больно много натяжек и бездоказательных выводов в этой статейке. И, во всяком случае, она по своим основным выводам точно ошибочна. Думаю, это почувствует всякий, кто хотя бы почитает переписку Чайковского с Танеевым – в моих извлечениях или в более полном виде – тем более что она не раз переиздавалась, и кто имеет недоверие к советским изданиям, может почитать дореволюционные источники. И, может быть, многим станет яснее трагедия русского искусства вообще, искусства, расцветшего именно в эпоху общепринятости в интеллигентских кругах безбожия. Такова грустная истина, которую невозможно закрыть иконным письмом г-жи Чернодубровской.

Ох, конъюнктура – смерть моя!