<< - вернуться на главную || << - вернуться к списку статей

Лев Игошев
ПРОБЛЕМЫ ИСТОРИИ ВОЗНИКНОВЕНИЯ НОВОГО ЗНАМЕННОГО РОСПЕВА

К сожалению, исследователи до сих пор мало занимались историей возникновения того, что, собственно, и называется знаменным роспевом – основного певческого стиля песнопений русской православной церкви XVI-XVII веков. Исследователи согласны с тем, что он появился в рукописях приблизительно во второй половине XV – начале XVI века (см.: 4, с. 141). Но на этом обыкновенно все и заканчивается. Неизвестно даже, как проходила сама замена старой певческой редакции на новую. Старые исследователи, такие, как Д. В. Разумовский, В. М. Металлов, С. В. Смоленский, прекрасно знавшие тонкости церковного устава, церковных правил, историю русской церкви, не сказали по этому поводу ничего конкретного. Получается, что новый стиль пения появился как бы сам собой, в результате самопроизвольных, но одинаковых действий роспевщиков, принявших и распространивших новую редакцию по своей воле, без соизволения церковных властей. Неизвестно даже, почему им столь пришлась по душе эта новая редакция. Каких-либо объяснений на сей счет, похоже, нет – или они пока не найдены исследователями.

О соотношении новой и старой редакций также сказано немного. Еще М. В. Бражников показал, что для нового стиля характерно резкое повышение распевности и уменьшение речитативности (1, с. 33, 58).

Вместе с тем напевы XV века сохранили многие черты ранних напевов; об этом говорили, несколько преувеличивая степень сохранности, такие ученые, как Д. В. Разумовский (см., например, 5, с. 171-172). В чем же заключалось новое в напеве XVI-XVII веков?

Разумеется, одной фразой трудно было бы определить сущность новых напевов. Но, думается, сразу можно отметить, что простой речитатив ранних напевов часто заменялся в XV веке на извилистое опевание.

Примеров тому много. Так, если сопоставить приведенные Н. Д. Успенским в своей книге “Древнерусское певческое искусство” редакции напева догматика первого гласа “Всемирную славу” (6, илл. XIX (редакция середины XV века), XX (начало XVI в.) и XXI (конец XVII в.)), то можно увидеть, что, например, на словах “и Владыку” в старом варианте находится ряд стопиц, между которыми на ударном слоге “ды” находится крюк. Для знающего структуру знаменного роспева прочтение в целом ясно: стопицы – на одном уровне, крюк – восклицание-возвышение, скорее всего, на одну ступень. В варианте же XVI века здесь знаковый состав таков: стопица с очком (два нисходящих быстрых звука), голубчик борзый (два восходящих быстрых), крюк светлый и стопица. Вариант конца XVII века практически не отличается от варианта XVI, и, поскольку он легко читается благодаря присутствию помет, то можно по аналогии прочесть и вариант XVI века. Это не составляет затруднений: до-ля-си-до (все ноты – четвертные) – ре-до (половинные). Можно легко увидеть, что новая мелодия – просто разукрашенный вариант старого речитатива на ноте до с восклицанием-возвышением до ноты ре, соответствующим крюку, и с возвращением на прежний уровень. Типичный литургический речитатив. А в новой редакции он перед крюком заменен на опевающую фигуру.

Это – один из типичнейших приемов новой редакции. В известном издании Э. Кошмидера (7) сопоставлены старая (XII-XIII вв.) и новая (первая половина XVII в.) редакции ирмосов знаменного роспева. При их непосредственном сравнении выявляется, что замена речитатива вблизи крюка на опевающий оборот есть один из наиболее частых приемов новой редакции. Можно привести множество примеров, но мы ограничимся на указание на первые два слова ирмоса третьего гласа “Манием божественным” (7, S. 146). В старой редакции там тоже речитатив, обозначенный стопицами, прерывается крюком – своего рода “восклицательным знаком”. В новой – есть и стопицы, и крюк, и общая структура узнается, но перед крюком снова речитатив на ноте соль (крюк, соответственно, дает ля) разукрашивается опевающим оборотом соль-ми-фа-соль (четвертными длительностями).

Таким образом, одной из примечательных черт новой редакции является разукрашивание речитатива опевающими оборотами в быстром движении. Это – откровенно украшательский подход к напеву. И. А. Гарднер полагал даже, что в подобных случаях певцы просто стали записывать звучащие вокруг напева украшения, сложившиеся в процессе бытования напева и передававшиеся ранее по памяти, “затрагиваемые звуки стали получать полное ритмическое значение” (2, с. 414-415). При всем остроумии и даже изяществе этого предположения оно представляется нам не во всем убедительным. Ведь отличия новой редакции от старой не ограничиваются только записью таких “затрагиваемых” звуков, вставкой опевания вместо речитатива. В ряде случаев, насколько можно судить по знакам, новая редакция не имеет ничего или почти ничего общего со старой. Достаточно сличить на тех же иллюстрациях Успенского знаки на словах “небесную дверь” в разных редакциях, чтобы убедиться в этом. Почему же в одном случае певцы отнеслись к мелодии столь трепетно, что записали даже вспомогательные звуки, а в другом – просто ее изменили? Нет, это более походит на властную правку. Кто же и по какой причине мог ее предпринять?

Перелом конца XV – начала XVI веков не ограничился появлением новой редакции знаменного роспева. Возникли новые напевы: путевой (6, с. 222), представляющий собой утяжеленный вариант знаменного, демественный (6, с. 199-201), основанный на иных интонациях – и значительно более распевный, нежели знаменный.

Что же могло послужить причиной такой реформы? Если говорить в самом общем виде, то причина ясна: освобождение России от ордынского ига (стояние на Угре), автокефалия русской православной церкви, новый этап жизни страны. Но это общо. А конкретнее – что это было?

Если мы обратимся к истории музыки страны, имевшей тогда огромное влияние на Россию и не утерявшей его и после свой гибели – Византии – то увидим, что похожая реформа была в византийском церковно-певческом искусстве приблизительно на сто лет ранее, нежели в русском – на рубеже XIII-XIV веков. Это было рождение так называемого калофонического – в приблизительном переводе с греческого “доброгласного” – пения. Там тоже старый, сухой, полуречитативный стиль мелодики был заменен на более распевный, со многими, подчас весьма пространными мелодическими украшениями (3, с. 142-144). Примечательно, что дело не ограничивалось сочинением новых напевов; в новом стиле переделывались (“улучшались”) старые напевы (3, с. 151-152).

Сходство процессов слишком велико, чтобы быть случайным. Если же мы вспомним, что в XV веке появилась сама идея “Москва – Третий Рим”, что, по авторитетному мнению Н. Д. Успенского, из стремления следовать “Второму Риму” – Константинополю – русские певцы вставляли в текст песнопения (!) различные “хабувы” и “аненайки”, обессмысливающие этот текст (6, с. 327), то станет ясно, что певцы вполне могли пойти путем “Второго Рима” и в отношении введения чего-то похожего на калофонию, тем более что это изменение текста не затрагивало. В результате появления “новой” редакции знаменного роспева в роспеве, как известно, увеличилось количество широкораспевных вставок (т. н. лиц и фит), а также значительно усложнилась мелодия. Разве нельзя это приблизительно сравнить с переделками старых мелодий в Византии?

Далее было бы необходимо детально сравнить сами приемы переделки мелодий. К сожалению, при нынешнем безобразном состоянии библиотечного дела в России, вызванном разрухой в стране, обращение к рукописям для проведения полноценной исследовательской работы весьма затруднительно. Но кое-что нам удалось почерпнуть и из печатных трудов. Известный музыковед-византолог Э. Веллес уделил в свое время некоторое внимание калофонии (9, p. 329). В своих трудах он дал примеры того, как византийцы расцвечивали простые мелодические обороты (9, p. 334). В данном случае простейшую интонацию калофонисты расцветили почти знаменными опеваниями. В первоначальном виде этого песнопения, по Веллесу, в одном из его фрагментов было последование тонов: до 1/8 – си 1/8 – до 1/4. (Напомним, что, согласно принятым ныне правилам расшифровки византийских мелодий, единицей движения является 1/8). В калофоническом варианте это превратилось в такую вариацию: до 1/4 - си 3/16 (1/8 с точкой) – соль 1/8 – ля 1/8 – си 1/8 – до 1/8 – си 1/8 – ля 1/8 – до 1/4. Легко можно видеть, что обороты, украшающие первоначальную незатейливую интонацию, довольно близки по типу к знаменным, особенно вращение си – соль – ля – си с выходом на до – типичный поздне-знаменный прием, аналогии которому мы уже привели выше. Веллес показал также, как простейшая интонация – звуки фа-соль – была расцвечена калофонистами опять-таки при помощи оборотов, весьма похожих на знаменные (9, p. 333). Снова между нотами фа 1/8 и соль 1/4 оставлен целый распев восьмушками: соль – ля – си – до – си – ля. Опять типично знаменное, плавное распевание-расширение; сама связность движения мелодии (не говоря даже о сходстве оборотов) соответствует именно знаменному пению, а не ранневизантийскому, с его постоянной перебойностью, резкими скачками посреди напева. Такое совпадение не может быть, по нашему мнению, случайным.

Необходимо отметить, что, согласно примерам, приведенным Веллесом, в ряде случаев византийские калофонисты отбрасывали старую мелодию и сочиняли нечто свое. Снова мы можем провести параллель со знаменной традицией.

Таким образом, мы можем сказать, что русские роспевщики конца XV века калофонизировали – то есть улучшили – свои мелодии на греко-византийский манер. Слишком велико совпадение стилистики переделок, особенно ярко выделяющееся на фоне некоторой дальности стилистики византийских и русских уставных напевов того времени – и слишком велико единство по типу процессов, шедших на клиросах византийских и – с некоторым опозданием – русских храмов.

Есть и другие, косвенные доказательства этого вывода. Огромный переворот конца XV века в певческом искусстве не ограничился созданием нового знаменного роспева и появлением иных роспевов. Впервые в истории русского церковно-певческого искусства были записаны напевы многих песнопений Всенощной и Литургии; так в XV веке (по нашему мнению – в начале XVI) появился новый тип певческой книги – Обиход (4, с. 140). И снова – в Византии это же явление случилось веком ранее – и опять же благодаря появлению калофонического стиля (8, pp. 9-10).

Все это, повторим, хорошо укладывается в концепцию “Третьего Рима”, который, конечно же, должен многое перенять, как эстафету, у “Рима Второго” – Константинополя. Ради этого вполне могла быть предпринята и переделка всего знаменного роспева. И, несомненно, такое увеличение распевности повело к удлинению службы. Судя по всему, Д. В. Разумовский осторожно намекал именно на это: “Неспешность в пении частию невольная, частию преднамеренная, происходившая от желания исполнять пение точно по нотам и с должным благоговением, на значительную часть удлиняла Богослужебное время” (5, с. 67). С этого началось противостояние народа и церкви, противостояние, завершившееся тяжелейшим кризисом XVII века. Но это уже – тема другого материала.

СПИСОК ИСТОЧНИКОВ

1. Бражников М. В. Пути развития и задачи расшифровки знаменного распева XII – XVIII веков. Л.-М., 1949.

2. Гарднер И. А. Богослужебное пение Русской Православной Церкви, т. 1, Нью-Йорк, 1978.

3. Герцман Е. В. Византийское музыкознание. Л., 1988.

4. История русской музыки, т. 1 (написан Ю. В. Келдышем), М., 1983.

5. Разумовский Д. В. Церковное пение в России. М., 1867-69.

6. Успенский Н. Д. Древнерусское певческое искусство. М., 1971.

7. Koschmieder E. Die altesten Novgoroder Hirmologien-Fragmente. Bd. 1. Munchen, 1952.

8. Moran, Neil K. The ordinary chants of the Byzantine mass. V. 1. Hamburg, 1975.

9. Wellesz E. A History of Byzantine Music and Hymnography. Oxford, 1961.