Камиль Чалаев: "Ключ к пониманию церковного книжничества"

Вторая книга композитора Владимира Мартынова (М., «Филология», 1997) воспринимается как продолжение предыдущей (История богослужебного пения. М., «Русские огни», 1994) и явно подразумевает, что читатель уже находится в курсе «исходных принципов данной исторической концепции». По словам автора, цель нового исследования — «преодоление музыковедческого заблуждения и доказательство того, что древнерусское пение входит в компетенцию богословия, литургики и аскетической антропологии». Музыка как игра, говорит Мартынов, есть способ существования человека играющего, а богослужебное пение как молитва есть способ существования человека молящегося.

Согласно Мартынову, вся система знаменного распева базировалась на движениях аскетической практики и не имела дискретности нотной структуры. Каждое знамя было отражением молитвенного акта и не несло в себе физической природы звука. Мартынов называет первым принципом распева мелодическое воплощение молитвенного континуума. Внутренняя духодвижность Иисусовой молитвы — зерно, из которого разрастается дерево всей системы богослужебных текстов. Второй его принцип — вариационность, порожденная соединением текстов, принадлежащих к различным богослужебным кругам. Суточный, седмеричный и годовой круги образуют все новые и новые варианты, создавая неповторимое своеобразие текстового континуума. Связывающий, третий принцип — центонность (т.е. «лоскутность» или мозаичность), координирующая повторение и вариантность в едином эффекте изменяемой неизменяемости или неизменяемой изменяемости.

Далее автор переходит к трем видам молитвы, трем типам движений души и трем принципам организации звукового материала. Первый вид молитвы — «возведение ума на небо», обращение человека к высшим небесным образам. Второй заключается в преодолении множественности сознания. Если в первом случае ум обращается к возвышенным, но внеположным ему образам, то во втором он как бы входит в самого себя, переключая внимание на сам процесс молитвы. Третий же есть «сведение ума в сердце», когда ум проникает в область, недоступную никаким образам.

Каждый из видов молитвы порождает особое ощущение времени и собственные формы организации временных структур. Кругообразное движение соответствует третьему образу молитвы, ибо каждое повторение Иисусовой молитвы «возвращает к себе». При втором ее образе борьба идет между принципами «постоянного возвращения к самому себе» и «постоянного ухода от себя к другому», то есть между кругообразным и прямолинейным движением, что дает в результате спираль. Стремление же молящегося субъекта к молитвенному объекту обеспечивает прямолинейное движение души, которое характеризует первый образ молитвы.

Каждый из принципов организации звукового материала представляет собою материализацию определенного типа пространственно-временных отношений. Так, осмогласие с его кругообращением мелодических структур делает человека ангелоподобным, а богослужебное пение — ангельским, не по принципу внешнего сходства, но по принципу внутреннего структурного подобия. Суточный богослужебный круг входит в состав более обширных по времени богослужебных кругов. Это значит, что цельной, завершенной мелодической структурой является не отдельное песнопение, не отдельная служба и даже не отдельный богослужебный круг, но вся реально звучащая совокупность мелодий, образующая систему распева. Распев, воспроизводя форму круга мелодическими средствами, становится воплощением сакрально-символического типа пространственно-временных представлений.

Принцип концерта, напротив, выдвигает новый тип связи текста и мелодической структуры: здесь каждая конкретная мелодическая структура напрямую связана с конкретным текстом. Связь мелодии с текстом переходит со структурного уровня на уровень представлений и эмоций. Звук как проводник телесного начала просто несовместим с бестелесностью ангелов — вот почему строительной единицей принципа распева, имитирующего небесное пение, является не звук — тон, а, по определению автора, «тонема», обозначающая не конкретный звук, но либо переход с одного звуковысотного уровня на другой, либо постоянное пребывание на одном и том же уровне. Последовательность тонем, не связанная никакой системой тяготений, вызывает ощущение не столько движения, сколько чистой длительности, переживание остановки времени, что осознается как соприкосновение с вечностью.

В третьей, последней главе книги речь идет об иконности богослужебного пения, о необходимых условиях его существования и, наконец, о невозможности его существования в условиях современного мира. Человек, чуждый аскетического опыта, не в состоянии увидеть разницу между музыкой и богослужебным пением, ибо их сосуществование в едином историческом пространстве затмевает их причастность к различным областям бытия.

Здесь автор переходит к судьбе древнерусской певческой системы в аспекте расцерковления мира. В XVII веке произошла смена парадигм сознания, культуры и мира. Простая и единая структура сознания, базис древнерусского мироощущения и мироустроения, превратилась в сложную и множественную структуру. Если раньше все земное должно было стать иконой небесного, то теперь все небесное должно стать лишь идеализацией земного. Земля как икона неба и небо как картина земли — вот две противоположные парадигмы культуры, порожденные двумя противоположными структурами сознания.

Исчезновение богослужебной певческой системы из церковной практики прошло незамеченным, ибо, по мнению Мартынова, само церковное сознание перестало ощущать разницу между богослужебным пением и музыкой. И то, что звучит ныне в церкви, есть не богослужебное пение, но музыка, приспособленная к нуждам богослужения.

Неординарная книга Мартынова являет пример научного подхода к проблеме древнерусского богослужебного пения с точки зрения православного исследователя. Но таким образом возникает парадокс: исследование подразумевает собой рассмотрение, по определению не строящееся на догмах и, следовательно, не могущее быть «право»-славным. Книга же декларирует подход, опирающийся на догматические аксиомы. При этом пессимизм расцерковления при диахроническом видении мировой истории кажется в какой-то степени обессмысливанием самой идеи спасения, обожения и возвращения духом к Создателю.

Мне представляется, что историческая концепция Мартынова может читаться по меньшей мере с двух точек зрения. С одной стороны, сегодняшнее прочтение немыслимо без разделения православного мира на «интегристов» и «новаторов», что после прошлогоднего сожжения книг «западных» богословов в Екатеринбурге уменьшает кредит доверия к институту, предназначенному отражать небесную иерархию, но не поступающемуся своим экспансивным менталитетом, который вводит православный мир в конфликт, а весь христианский — в недоумение. С другой стороны, разделение само по себе приводит к владению, и с этой точки зрения как Мартынов, ратующий за четкое разграничение понятий музыки и пения, уводит нас от соединения, так и мы, с идеей религии «гуманной» против «интегральной», являемся лишь скрытыми элементами разделения, чем компрометируется идея утверждения, а не навязывания истины.

В приоткрытой Мартыновым многоплановости богослужебного материала непосвященный читатель, привыкший к своей неотторжимости от сиюминутного молитвенного переживания, может быть, найдет ключ к пониманию всей запутанности церковного книжничества, в котором разбираются часто лишь регенты и псаломщики. В целом, книга Мартынова — отличное исследование и чтение для заинтересованных людей, и не мешало бы помечтать о ее переводе на французский и другие языки.

Лев Игошев:
К вопросу о «тонемах»

Многие положения книг В.Мартынова завоевали, судя по рецензии К.Чалаева, немалую популярность. Во всяком случае, восторг перед трактовкой, например, крюка как «тонемы» ощущается явно. На мой взгляд, все это несколько подозрительно. С одной стороны, понятно желание отойти от простых толкований старинной крюковой системы записи как элементарного несовершенства, неразвитости музыкального мышления. Слишком много в прошлом, особенно в «красной» России, было примеров того, когда всему, что связано с религией, приписывалась архаичность, понимаемая исключительно как неразвитость, примитивность, убогость. Слишком мы, что называется, наелись убого-примитивистских трактовок, предлагаемых к тому же как очередной «кирпич в окно мракобесия» — т.е. религии.

Но само по себе отталкивание от старых установок еще не означает полной истины. Тем более что эти установки тоже не на голом месте выросли. Здесь было бы предпочтительнее внимательное, осторожное разбирательство. Например, как реферирует Мартынова К.Чалаев, «звук как проводник телесного начала просто несовместим с бестелесностью ангелов — вот почему строительной единицей принципа распева, имитирующего небесное пение, является не звук — тон, а «тонема», обозначающая не конкретный звук, но либо переход с одного звуковысотного уровня на другой, либо постоянное пребывание на одном и том же уровне». Из чего следует, что расчленение тонемы на составляющие ее звуки — это нежелательный процесс, свидетельствующий о начале десакрализации, расцерковления.

Но реальная история говорит об ином. Известно, что в истории знаменного роспева была два периода — «старого» и «нового» роспевов. Так вот, история «нового», начавшаяся приблизительно в конце XV века, характерна именно тяготением к расчленению крюков-тонем на звуки! На рубеже XV-XVI веков появляются «розводы» — изъяснения более простыми знаками сложных мелодических украшений — фит. В певческих «азбуках» к началу XVI века появляются толкования, явно говорящие о мысленном раздроблении тонем на первоэлементы — звуки. Параллельно этому розводы нарастают и к концу XVI века занимают немалое место. Тогда же появляются и пометы, указывающие на высоту звука. Таким образом, крюк-тонема оказывается расчлененным и на горизонтальном, и на вертикальном уровнях, и выглядит это как естественный финал давно начавшегося процесса. Спрашивается, когда же в таком случае началась десакрализация, отход от стремления к ангелоподобному пению? Явно не при Петре. И не при Алексее Михайловиче. Когда же? При благочестивом Феодоре Иоанновиче, когда в ход пошли розводы и появились пометы? Или еще раньше — при Иване Грозном? Или даже при его деде Иване III, в конце XV века, когда розводы только появились?

Теперь посмотрим, что же было во времена «раннего» или «старого» знаменного роспева, когда вроде бы дробления не было и «тонемность» соблюдалась. «Новый» роспев развивался, судя по рукописям, довольно бурно, да и был далек от «старого». Зато «старый», судя опять же по плохо читаемым рукописям, практически не менялся веками — с XII-го по XV-й. Но... это только по рукописям. В реальной практике бытования крюков-тонем есть не вполне понятные места. Так, некоторые крюки или их комплексы (так называемые лица) изменяют свое музыкальное значение в зависимости не только от гласа, но и от места в песнопении. И это странно. Ибо, состоит ли то или иное песнопение из нот или тонем, важно одно: единообразие в их применении. Этого требует просто удобство певцов. Но именно этого-то и нет в знаменном пении. Зато есть другая закономерность: эти знаки или их комплексы, чей напев так разительно меняется в зависимости от окружения, сохранились, оказывается, в рукописях на тех же местах! В целом, знаковая редакция напева радикально изменилась в конце XV века — а вот все эти кулизмы и мережи остались на тех же словах в тех же песнопениях. Но значение их — поменялось!

Такому явлению есть аналогии: например, английский язык. Примерно в XIV веке написание английских слов соответствовало их произношению. Но затем написание законсервировалось, а произношение со временем изменилось. На старое правописание наложилось новое произношение. В русском знаменном пении произошло нечто похожее. Записи оставались практически неизменными до конца XV века, а реальные напевы менялись. В конце концов новый напев наложился на старую запись. Так и возникли лица. Этому способствовало и то, что никакой музыкальной теории на Руси до конца XV века не было. Не было даже простейших истолкований, как поются те или иные знаки. При исключительно изустной, слуховой передаче со значениями знаков могло происходить что угодно (что мы и видели), да и сами знаки неизбежно должны были быть примитивными. Отход от примитивности начался только с конца XV века — и тогда-то началось быстрейшее движение к аналитичности, «антитонемности», если можно так сказать, крюковой записи.

Подведем итоги. Предполагаемая тонемность начала рушиться, разбиваться на первоэлементы много ранее десакрализации русского общества — с конца XV или начала XVI века. Возможная соблюдаемость ее ранее объясняется значительной независимостью знакового текста от реального пения: смотрели в книгу, а пели по традиции (менявшейся традиции), не стараясь эти изменения зафиксировать. Факты подтверждают мысль о независимости, оторванности записи от реального пения. Факты вступают в противоречие с положениями тонемности, но идеально укладываются в концепцию обыкновенной примитивности крюковой записи, не имеющей ничего общего с аскетическими устремлениями. Вывод о тонемности мышления как следствии желания передать «ангельское пение» оказывается ничем не подтвержденным: многое объясняется помимо него, многому он просто противоречит.

Восторги вокруг этой концепции В.Мартынова объясняются, возможно, романтическим отношением к древности. Но сама она не выдерживает критики. Рамки газетной статьи не позволяют развернуть обсуждение, почему же на Руси так долго держалась столь примитивная система записи пения. Но ясно одно: «подражание ангелам» тут не при чем.

Владимир Ковальджи:
"Игра словами"

Во-первых, хотел бы поблагодарить Камиля Чалаева: ему действительно удалось сжато и при этом точно изложить суть концепции В.Мартынова, которая развивается в двух его книгах о богослужебном пении. Идеи Мартынова уже успели приобрести немалую популярность в православной церковно-певческой среде и внести немалую путаницу во многие умы.

Методика построения Мартыновым своей системы взглядов на богослужебное пение типична для многих «открытий истины»: факты, выгодные для данной теории, любовно рассматриваются со всех сторон; факты, не вписывающиеся в нее или ей противоречащие, не упоминаются (см. заметку Л.Игошева на этой же странице); значения терминов, употребляемых великими авторитетами прошлого, смещаются в заранее определенную сторону; в окружении догматов и непререкаемых истин незаметно появляются несколько новых «аксиом» своего сочинения, которые в таком соседстве трудно воспринять критически.

В последних-то и заключается наибольшая опасность для неподготовленного восприятия. В качестве примера укажу на две часто повторяющиеся в книгах Мартынова мифологемы.

Унисонное, одноголосное пение объявляется почти единственно приемлемым для богослужебного пения, и под это подводится научная база: якобы любой аккорд вызывает пространственные, «телесные» по сути ощущения, в то время как унисон воспринимается как «чистая длительность», что более соответствует природе ангельской молитвы. Это звучит красиво и «духовно». Однако физическая природа звука, как известно, уже содержит в себе тот самый аккорд — первые, наиболее слышимые элементы обертонового ряда. Кто слышал одноголосное пение в помещении с хорошей акустикой (храмы именно таковы), вряд ли скажет, что у него не возникало ощущение потрясающего «объема» каждого звука. Да и любая смена звуковысотности в мелодии — это тот же интервал, только горизонтальный, «разложенный» во времени, что (тем более в гулкой акустике храма) не сильно отличается от интервала вертикального, взятого одновременно. В любом одноголосии присутствует более или менее скрытое многоголосие — эта аксиома гораздо старше...

«Конечно! — ответит последователь новой теории, знакомый со второй мартыновской мифологемой. — Покуда вы оперируете понятиями «звук», «тон», «интервал» и проч. — все так и есть. Но к настоящему богослужебному пению это просто не имеет отношения: оно состоит не из них, а из «тонем»! Это нечто совершенно иное, «тонема» — это не тон и не интервал, а пребывание на одном уровне звуковысотности или переход на другой...» — То есть, извините, абсолютно то же самое, только другими словами — и это достаточно очевидно.

Почему же понятие «тонемы» оказывается столь привлекательным? Возможно, просто из-за наивного стремления с помощью разных слов как-то отделить обычную материю — от священной, «посвященной» Богу. Действительно страшно подумать: неужели из одинаковых кирпичей может быть построен храм Божий и блудилище? Нет! Они только с виду похожи, а на самом деле храмы возводят из «кирпичем». Иконы пишутся не красками, а «краскемами», а Священное Писание, жития и акафисты, конечно же, не теми буквами писаны, что и богомерзкие любовные романы, а «буквемами» и «словемами»...

Смешно? А вот и зря — на сей случай припасен аргумент, на который можно ответить лишь смиренным молчанием: как весьма точно передает К.Чалаев пафос заключительной главы новой книги Мартынова, «человек, чуждый аскетического опыта, не в состоянии увидеть разницу...» Понятно?