<< - вернуться на главную || << - вернуться к списку статей

Особенности гармонизации "терцового" обихода

ПРЕДИСЛОВИЕ

Сложившаяся на сегодняшний день система обиходного церковного пения (система – как сумма определенных принципов, которым в значительной мере подчиняется большинство обиходных песнопений или мелодических шаблонов – как уже существующих, так и новых, претендующих на то, чтобы влиться в обиход) имеет ряд уникальных черт, определяющих особенности четырехголосной гармонизации обиходных мелодий.

Главным отличием современного обихода является его “терцовость” – практически полное и неизменное повторение основной мелодии терцией выше (или секстой ниже в обращении. Но секстовое голосоведение верхних голосов, т.е. широкое расположение, неорганично для общедоступного пения и здесь не рассматривается. Если же в сексту идут первый и третий голос (тенор), то это практически не отличается от исходного варианта – для тенора по тесситурному напряжению это эквивалентно пению на терцию выше мелодии, а не сексту ниже).

Таким образом, обиходное четырехголосие – не совсем четырехголосие. Во-первых, основной напев автоматически удваивается терцовой второй, приобретая абсолютно главное значение в общем звучании. Во-вторых, сама задача гармонизации становится непохожей на классическую: с одной стороны она становится на порядок проще, ведь не один, а два голоса уже заданы априори; с другой стороны – осложняется некоторыми ограничениями в выборе средств, ибо зачастую мелодический оборот, легко гармонизуемый в соответствии с классическими правилами, будучи жестко задан в виде терцового двухголосия, не поддается правильной гармонизации вообще (т.е., может быть и поддается, но есть еще и ограничения, накладываемые устоявшимися традициями простой функциональности).

Таким образом, четырехголосное пение обихода, будучи весьма простым (в смысле очень небольшого набора традиционных гармонических приемов и оборотов), одновременно имеет ряд уникальных особенностей, не укладывающихся в привычные классические правила голосоведения и соединения аккордов.

Вместем с тем, сами эти правила отнюдь не должно отвергать, как это делают некоторые, ссылаясь на их “европейское” происхождение и практикуя чисто фольклорный подход (как поют, так и фиксируем, закрепляя взятое из эмпирической практики в качестве образца). Правила строгой гармонии – это не отвлеченная схоластика. Они не придуманы искусственно, а были выработаны исторически именно и преимущественно из хоровой практики, а потому вполне органичны для нее.

Исходя из этого, в гармонизации обиходных мелодий необходимо придерживаться следующих основных ориентиров:

а) Если возможно соответствие правилам, ими не следует пренебрегать.

б) Любое, вошедшее в традицию, нарушение этих правил (при возможности этого избежать) должно рассматриваться с позиций оправданности этого нарушения, и в зависимости от вывода – оставляться или исправляться.

в) Если "правильно" некий оборот не гармонизуется вовсе, выбирать наиболее традиционный вариант.

ПРИМЕРЫ ИЗ ГЛАСОВЫХ ШАБЛОНОВ

Глас 1-й стихирный

1-я строка начинается характерной и для тропарного гласа попевкой, традиционно гармонизуемой как неполный доминантсептаккорд разрешенный “неправильно” вверх, но если в тропарном варианте это оправдано (об этом ниже), то здесь мелодия возвращается к начальной ноте в той же гармонии, поэтому многие регенты предпочитают выдерживать нижние голоса, как покзано в данном примере. Впрочем, в отличие от второго гласа (см. ниже) здесь этот ход представлен большими длительностями, что делает традиционную гармонизацию относительно допустимой (“гармошечного” эффекта в данном случае почти не ощущается).

Глас 1-й тропарный

Традиционная гармонизация начальной попевки - “неправильное” разрешение доминантсептаккорда движением всех голосов вверх (оборот, постоянно встречающийся в самых разных обиходных песнопениях). Здесь, в отличие от первого стихирного, это “нарушение” оправдывается характером движения мелодии до попевки и после нее. Предшествующий первому ударению мини-читок находится ниже первого звука попевки, что уже дает ей своеобразный импульс, “разгон” для движения вверх, а последующий читок не возвращается в септаккорд, как в стихирном гласе, а остается в тоническом аккорде, меняя лишь его положение. Конец строки, идущий вверх, завершает общий очень энергичный подъем мелодии, вполне позволяющий преодолеть обычные гармонические тяготения.

Глас 2-й, стихирно-тропарный

В начале первой строки – аналогичная первому гласу попевка, но короткими длительностями. Поэтому, сказанное выше о начале первого стихирного гласа относится к ней сугубо: в данном случае прыжок баса на “фа” и обратно, практикуемый в некоторых случаях и зафиксированный в ряде публикаций, недопустим. То же самое относится и к концу вступительной строки. В начале второй строки цикла также рекомендуется не прыгать, а оставаться на “до” перед переходом на “си” и аналогично – обратно.

Глас 3-й тропарный

Современный 3-й тропарный глас является упрощенной переделкой соответствующей мелодии т.н. греческого распева, довольно широкой, и энергичной. В этом случае традиция обиходной терцовой “пристройки” пошла не совсем обычным путем: терция, прибавляясь то сверху, то снизу, как бы “сглаживает” оригинальный напев (на рисунке выделен черным), уменьшая его диапазон и облегчая правильное присоединение остальных голосов.

Так как в реальном пении голоса, конечно, не перекрещиваются, как на рисунке, а поются просто в терцию, фактически возникает новый, упрощенно-сглаженный вариант основного напева (второй голос), который и является теперь базовым, т.е. поется в случае одноголосного исполнения (желательно, с натуральной седьмой ступенью минора, - это общее правило для одноголосного исполнения любого обиходного напева, кроме четвертого тропарного гласа – см. ниже).

Глас 4-й, тропарный

Мелодия этого напева имеет уникальное свойство: основной (второй) голос даже в случае одноголосия обязательно содержит фа-диез (в данной тональности), что является свидетельством относительной новизны напева (не раньше начала 19 в.) и следствием его простоты — цикл поется всего навсего в интервале секунды (!), но нот все же получается не две, а три.

Стандартная гармонизация предполагает в первой строке бас, выдержанный на “фа” без подъема в “ля”, как в приведенном примере, т.е. параллельный подъем всех голосов в аккорд второй ступени. В данном случае музыкальной необходимости в этом нарушении нет, поэтому в современной традиции все шире распространяется приведенный в примере вариант баса, снимающий неправильность гармонии и вносящий разнообразие и энергию в напев.

Глас 5-й, стихирно-тропарный

Диапазон мелодии 5-го стихирно-тропарного гласа невелик, всего три ноты (в заключительной задевается четвертая). Интересно, что исходный напев в этом гласе находится в первом голосе, т.е. гармонизован терцией снизу, а не сверху, как в большинстве случаев. Кроме того, конец первой строки напева часто сглаживается (как в примере) ради большего удобства универсальной гармонизации (т.е., ради сохранения терцовости).

Глас 6-й, стихирно-тропарный

6-й глас имеет такое же строение, как и пятый, за исключением одного момента: если вторая строка оказывается последней перед заключительной, то она видоизменяется, оканчиваясь попевкой третьей строки. Для устной традиции характерна устойчивая ошибка, когда третий и четвертый голоса в попевке 3-й строки поют фа—ми-бемоль—ре, т.е. попевка превращается в два подряд хода параллельными трезвучиями. В данном случае это ничем не оправдано, и следует придерживаться стандартной для подобного оборота гармонизации, как показано в примере.

7-й глас, тропарный

Тропарный напев 7-го гласа очень энергичен и широк. Попевки (кроме последнего звука) состоят здесь из тех же длительностей, что и читок, поэтому сам читок перестает быть ритмически свободным, как в большинстве гласов, а имеет устойчивую традицию петься в четком и ровном темпе, чеканно.

В попевке второй строки формально гармонически правильнее было бы басу переходить на “соль” раньше, в данном примере — на слог “-че-”, потому что иначе получается разрешение септаккорда вверх. Но здесь “нарушение” оправдывается во-первых, мощной восходящей энергией этой попевки, а во-вторых, органичностью смены функции на ударном слоге. Стремление к “правильной” гармонизации привело бы в данном случае к неудобству пения и нарушению естественности произнесения текста в басу.

ПОСЛЕСЛОВИЕ

Конечно, в рамках этой небольшой статьи не ставилась задача систематизировать все встречающиеся в обиходной практике гармонические обороты и дать их наиболее приемлемые варианты, поэтому здесь дело ограничилось только самой постановкой задачи и примерами из наиболее употребительных гласовых шаблонов. Огромный корпус песнопений, которые можно отнести к сфере обихода, остался неохваченным – это дело будущего. По предварительным прикидкам, в обиходе можно выделить не более сотни типичных оборотов, описав которые можно вполне определить гармонизацию в подавляющем большинстве случаев.

Регент Людмила